Ideový projekt Janáčkovy síně
V Praze není dosud plně vyhovující koncertní místnosti, ačkoliv první město národa tak hudebně vyspělého mělo by již jen z úcty k své tvorbě mít dokonalý reprodukční sál. Tento fakt byl nám podnětem k vytvoření ideového projektu Janáčkovy síně. Návrh shrnuje v disposici budovy tyto funkce: filharmonické koncerty, sólové nástrojové koncerty, sborové koncerty, sólové pěvecké koncerty, voiceband, varhanní koncerty, taneční a pantomimické divadlo, rozhlasové studio, studio pro gramofonové desky, kongresovou síň a hudební nakladatelství. Pro všechny tyto úkony jsou v budově místnosti provozní i organisačni. Návrh se tedy nespokojuje jen vyřešením ideálního a dokonale akustického hudebního prostoru, ale vychází z vědomí souvislosti mezi jednotlivými obory hudebními a řeší problémy provozní a organisační. Podobně jako chce divadlo D 41 soustředit český moderní kulturní život, měl by být v Janáčkově síni koncentrován moderní život hudební. Janáčkova síň by soustředila výkonné hudební umělce, dirigenty, skladatele, tanečníky i zvukové techniky — stejně jako hudební obecenstvo — a hudební teoretiky. Je tedy projekt Janáčkovy síně nejenom do detailů propracovanou studií akustickou, avšak ukazuje i reálnou možnost uskutečnění takovéto koncertní síně. Připomíná konečně, že se město Praha bude musit zabývat stavbou velké koncertní síně.
Idea. Chceme vytvořiti koncertní síň, jejíž stavba by podepřela zvukové hodnoty řeči a hudby, jejíž stavba by dala zvukům nový výraz a poskytla takto nové vývojové možnosti poesii a hudbě. Volili jsme elipsu, parabolu a hyperbolu jako základní prvky disposice naší koncertní síně. Při řešení prostorů vyskytne se často elipsa i parabola. Hyperbola byla dosud více vnějškovým zjevem. Rozšíříme-li touto křivkou kombinaci paraboly s elipsou, dosáhneme akusticky správného zabarvení zvuků. Úvaha. Zvukově nebylo těchto tvarů správně využito, poněvadž se zvuk šířil většinou vodorovně. Eliptické síně tvarově nejintimnější — soustřeďovaly odrazy zvuků v ohniskách, kdežto v jiných částech těchto prostorů vytvářela se zase pásma zvukového chabnutí. V parabolické síni ,,La grande salle Pleyel" v Paříži bylo sice šíření zvuku výhodné pro neveliké rozdíly přímých a odražených zvukových paprsků, ale naopak nevýhodou bylo, že se každý šelest v hledišti soustřeďoval zase v ohnisku paraboly, kde byli umístěni výkonní umělci. Hyperbolické plochy podporují rozptýlení odrazu a to jest akustickou výhodou. — Návrh. Měníme-li vodorovný směr osy hlavního tvaru — paraboloidu — ve svislý, nabýváme tak jeho výhod a vylučujeme jeho nevýhody. Přičleníme-li k tomuto hlavnímu tvaru intimní půdorys elipsy, odstraníme pak i nevýhody, vyplývající z této křivky. Doplňující tvar byl by hyperbolický. Hyperbolicky doplněný prostor převzal by pak funkci správného zabarvení zvuků. Orchestr jsme umístili nahoře v ohnisku paraboly — zvuk se šíří do hlediště po odrazu přímo dolů a přímý zvuk je tlumen podlahou orchestru. Horní část kopule je mimoto opatřena žaluziemi určitého tvaru, jež slouží tomu, aby odraz zvuku z orchestru byl veden přímo dolů do hlediště, ale aby šelest z hlediště byl zachycován a nebyl pak soustředěn v orchestru. Žaluzie jsou pohyblivé a mohou býti umístěny tak, aby bylo lze odraz i absorpci upravovati a říditi podle druhu zvuku. Žaluzie jsou umístěny podél kruhů rotačního paraboloidu. Řídění těchto kovových žaluzií obstaral by mixer pomocí elektrického zařízení. Kabina mixera byla by zvukotěsně oddělena a sloužila by ještě jiným úkolům pohyblivé akustiky. Za orchestrem byl by umístěn sbor. Dalším cílem tohoto řešení byla by jednotnost obecenstva, které by tvořilo vlastně jen jednu neporušenou plochu, nerozdělenou a nerozptýlenou na přízemí, balkony a galerie. Tato jednotnost — jednolitost — obecenstva má jisté psychologické výhody, které podporují též akustičnost síně a umožňují různé umístění výkonných umělců. Orchestr by byl nahoře, sólisté (sólové koncerty) by byli ve středu pod orchestrem a scéna by byla dole. Pohyblivá akustika by umožnila výkonům sólistů dokonalé akustické uplatnění, i scény dalo by se takto užíti pro konversační hru nebo pro melodramata. V druhém a třetím případě byly by žaluzie horní části parabolické kopule otevřeny. Kopule by tak nahradila otevřený prostor. Přední a střední řady by dostaly s podia a se scény jen přímý zvuk, kdežto zadní sedadla by dostala odrazem od dřevěné stěny zvuk zesílený, a to tak, že by rozdíly zvukových cest nepřesahovaly 16 m. K tomu účelu byl strop v pozadí síně vhodně upraven a opatřen rovněž akustickými žaluziemi. Kovové trubice před těmito žaluziemi podporují částečně rozptýlení zvuků. Nepříznivé zvukové odrazy od bočních stěn jsou ve všech případech vyloučeny, jednak tvarem síně, jednak galerií vyčnívající do prostoru. Takto by byla všeobecná akustika prostoru zaručena. Místo scény bylo by lze umístiti dole i projekční stěnu, na které by se promítaly barvy, doplňující hudební náladu (Skrjabin představoval si barevně doplněnou hudbu), nebo pamatujeme též na televisi pro obecenstvo, jež chce sledovati technické detaily z výkonů umělců — ruce pianistovy, taktovku dirigentovu atd.
I když jsou tyto možnosti již nad úkoly běžných koncertních síní, zařadili jsme je podle povahy ustáleného názoru hudebního obecenstva do tradice koncertů. Pamatovali jsme i na další vývoj hudby a pohybového umění.
Síň se liší od kostela i od tradiční koncertní síně. Svoboda projevu posluchače je vyvážena vnitřní svobodou. Spontánní nadšení ustupuje vážnosti a prohloubení hudebního citu. Obsazení orchestru je pak nezávislé na psychologickém měřítku každé
skladby. Zpěváci, řečníci a hudebníci by se nemusili přizpůsobovati velikosti prostoru, poněvadž převládají přímé paprsky zvuků. Disk na dně síně by byl němým jevištěm, neviditelné hlasy a zpěvy v orchestru by prozrazovaly abstraktní představy, na př. radost, zármutek, ironii, lítost, svědomí atd., atd. a pohyb na scéně by účinně kontrastoval s těmito představami. Sloučením různých viditelných (tance) a slyšitelných (řeči, zpěvu a hudby) vjemů by se vnímavému posluchači celkový dojem prohloubil. Mimoto bylo by lze prostor rozšířiti ještě o galerii, jak vysvítá z půdorysu V. pod lóží. Rozšířila by prostor do tvaru hyperboly, jak uvedeno již v úvodu. I do tohoto prostoru by zasáhla pohyblivost akustiky. V zadní části lze prostor též prodloužiti (půdorys V. podlaží). Zde by byly i zesilovače, jež by vysílaly zvuk na plochy zvlášť konstruované tak, že by se zvukové paprsky odrážely od kopule paraboly. Kde by záleželo na současnosti zvuku, byl by zvuk veden přes 7 silných kovových trubic přímo do kopule. Kov je mnohem lepším vodítkem zvuku než vzduch — rychlost zvuku v kovu 5000 m za 1 vteřinu — ve vzduchu 340 m za 1 vteřinu. Trubice slouží též pro osvětlení, které bude na nich upevněno. Povrch všech ploch by byl hladký, avšak bez lesku a jejich barva světlá. Působilo by to příznivě na náladu obecenstva a jeho soustředění, do něhož by tím silněji pronikl živelný proud hudby. Předchozího ladění nástrojů před publikem by nebylo, nástroje by se ladily v ladírně. Vybavení síně. V horní části má síň tvar rotačního paraboloidu se šikmou osou. Kovové a pohyblivé žaluzie jsou zakončeny vodorovnou elipsou a tvořily by segmenty kruhů tohoto paraboloidu. Pak by přešel tvar paraboloidu do plochy, která by spojila kopuli (rotační paraboloid) s tvarem eliptického válce v dolní části síně. Spojovací a eliptická část síně byly by obloženy světlým dřevem — lipou. — Dřevo by bylo připevněno na konstrukci latěmi různé velikosti a délky a nepravidelně umístěnými — zamezovaly by chvění ploch. Sedadla by byla vyčalouněná, aby rozdíl mezi prázdným a obsazeným prostorem nevynikal. Pohyblivé mikrofony by byly rozděleny po celé síni a roztříděny na mikrofony přijímací tóny vysoké, střední a hluboké. Mixer ve zvukové kabině by těmito mikrofony manipuloval tak, aby celkový výsledek odpovídal přímému přirozenému zvuku. Pro natáčení gramofonových desek byla by vyhrazena místnost podobně vybavená jako místnost pro mixera.
Teorie akustiky.
1. Dozvuk.
Základní metoda Sabinova, hodnotící akustiku podle doby trvání zvuku, byla doplněna jinými metodami, Podle Sabina
určuje dobu trvání dozvuku známá rovnice (…) Bylo však zjištěno, že tato doba trvání dozvuku je jiná pro řeč, jiná pro hudbu a jiná zase pro sborový zpěv, Z toho všeho vyplývá pohyblivost akustiky, která je v našem případě výhodně stupňována umístěním orchestru nahoře, sólistů ve středu a řečníků dole.
2. Energie a absorpce zvuku.
Druhá otázka, kterou jsme se snažili řešiti, byla, jak vyvážiti zvukovou energii s absorpcí stěn na prospěch akustiky při různém užití síně, Mluví-li Lyon o nepřátelství stěn proti zvuku, snažili jsme se výhodným tvarem síně a pohyblivou akustikou tomuto „nepřátelství" čeliti.
3. Vedení zvuku.
Třetí problém vzniká z teorie akustiky starořeckých divadel, kde zvuk odrazem vedený podél posluchačů mizí v atmosféře, a z úvahy jak by bylo lze zbaviti se alespoň částečně dozvuku
v uzavřeném prostoru podobným způsobem. Každý z těchto problémů by vyžadoval obšírnějšího pojednání.
Disposice varhan byla řešena po dohodě s dr. Ladislavem Vachulkou.
Varhany. Spolupracoval Dr. L. Vachulka.
Varhany v Janáčkově síni mají býti varhanami v pravém slova smyslu, totiž nástrojem, který vytváří svůj osobitý zvuk vlastními výrazovými prostředky a nesnaží se v ničem o napodobování, třeba orchestrálních barev. Při této snaze o stylovou čistotu je potřeba připomenouti, že varhanní sloh je souborem strukturálních znaků, vyplývajících ze specifického ústrojenství nástroje a pojetí tohoto ústrojenství varhanářem — se zřetelem na varhanní skladatele a výkonné umělce. Technický sloh se týká způsobu, jak rozezněním vzniká základní hudební element — tón. Jednou z charakteristických kvalit tohoto tónu je zabarvení, jež je pro každý nástroj jeho specielním a typickým znakem, Mistrovský nástroj je uměleckým dílem, které vždy nese pečeť individuality a je v svém utváření určeno osobností tvůrce. Záleží především na formaci, jež je právě tímto uměleckým dílem. Varhany jako klávesový nástroj mají dogmaticky hotový tón, pro každý stroj ovšem singulární. Tato výsadní tónová ztrnulost a možnost, aby tón zazníval v síle stále stejné , odpovídá uměleckému zaměření metafysického pojetí, prolnutého symbolickým použitím v chrámech, kde varhany naplňují svými výrazovými možnostmi nejpodstatnější požadavky zvukového ideálu v souladu s mystickou vznešeností liturgických úkonů. Tyto asociační souvislosti má respektovati každý varhanář, staví-li mimo chrám — a zvláště v koncertní síni — nástroj, vybavený všemi dynamickými, timbrovými i technickými vymoženostmi soudobého varhanářství. Proto bude zvuková koncepce nových varhan v Janáčkově síni řešena ve smyslu příměru, je-li v hudbě orchestr králem, že jsou varhany papežem v hierarchii nástrojů. Varhanní zvuk dosáhl nejideálnější stylové ryzosti v době baroka, kdy měly varhany vybudovány rejstříkové sbory ve všech velikostech a tvořily organicky jednotný celek. Ještě dnes uchvacují zachované nástroje barokových mistrů vnímavého posluchače zvukovým jasem, obdivuhodnou intonací a zvláště stříbrným leskem plena, dosaženého bohatým vybarvením strojů vysokými rejstříky a plným prostavěním alikvotních řad při vhodných mensurách v charakteristických mixturách. A je právě nejzákladnějším estetickým omylem některých moderních stavitelů varhan, jestliže převádějí alikvotní rejstříky ze základních řad, poněvadž pochybnou úsporou materiálu zdaleka není vyvážena zvuková chudoba nástroje, který pak nezachrání různé laciné efekty. Proto bude disposice nových varhan do Janáčkovy síně řešena na barokním principu, s použitím všech závažných hodnot moderního varhanářství. Hlavní skříň s píšťalami dvou manuálů a pedálu bude umístěna nad jevištěm a pod hlavním vysunutým podiem, kde bude jen malá skříň s píšťalami třetího manuálu v žaluziích, umístěná v blízkosti ohniska stropní paraboly síně. Hrací stůl bude pohyblivý, poněvadž elektrická soustava to umožňuje, jelikož od hracího stolku ke skříním vedou jen elektrické kabely. Stejně bude připojena od čtvrtého ozvěnového manuálu zvláštní skříň s píšťalami, zapuštěná ve stropě na protější straně síně, nad obecenstvem. Bude míti tudíž hrací stůl čtyři manuály, každý o 56 klávesách a 68 tónech a pedál, 69 znějících rejstříků, vedle rejstříků technických.
Situace.
Navrhli jsme Janáčkovu síň pro určitou situaci u paty Petřína v ose Smetanova mostu, Nechceme nikterak prohlašovat toto místo za ideální; je výhodné především svou polohou v prospektu od Národního divadla a blízkostí k centru Prahy. Šlo nám především o to, abychom vyřešili organismus koncertní síně nově, aby vyhovoval vnímání návštěvníka. Koncertní síň by byla uskutečnitelná na kterémkoli vhodném staveništi.
Idea. Chceme vytvořiti koncertní síň, jejíž stavba by podepřela zvukové hodnoty řeči a hudby, jejíž stavba by dala zvukům nový výraz a poskytla takto nové vývojové možnosti poesii a hudbě. Volili jsme elipsu, parabolu a hyperbolu jako základní prvky disposice naší koncertní síně. Při řešení prostorů vyskytne se často elipsa i parabola. Hyperbola byla dosud více vnějškovým zjevem. Rozšíříme-li touto křivkou kombinaci paraboly s elipsou, dosáhneme akusticky správného zabarvení zvuků. Úvaha. Zvukově nebylo těchto tvarů správně využito, poněvadž se zvuk šířil většinou vodorovně. Eliptické síně tvarově nejintimnější — soustřeďovaly odrazy zvuků v ohniskách, kdežto v jiných částech těchto prostorů vytvářela se zase pásma zvukového chabnutí. V parabolické síni ,,La grande salle Pleyel" v Paříži bylo sice šíření zvuku výhodné pro neveliké rozdíly přímých a odražených zvukových paprsků, ale naopak nevýhodou bylo, že se každý šelest v hledišti soustřeďoval zase v ohnisku paraboly, kde byli umístěni výkonní umělci. Hyperbolické plochy podporují rozptýlení odrazu a to jest akustickou výhodou. — Návrh. Měníme-li vodorovný směr osy hlavního tvaru — paraboloidu — ve svislý, nabýváme tak jeho výhod a vylučujeme jeho nevýhody. Přičleníme-li k tomuto hlavnímu tvaru intimní půdorys elipsy, odstraníme pak i nevýhody, vyplývající z této křivky. Doplňující tvar byl by hyperbolický. Hyperbolicky doplněný prostor převzal by pak funkci správného zabarvení zvuků. Orchestr jsme umístili nahoře v ohnisku paraboly — zvuk se šíří do hlediště po odrazu přímo dolů a přímý zvuk je tlumen podlahou orchestru. Horní část kopule je mimoto opatřena žaluziemi určitého tvaru, jež slouží tomu, aby odraz zvuku z orchestru byl veden přímo dolů do hlediště, ale aby šelest z hlediště byl zachycován a nebyl pak soustředěn v orchestru. Žaluzie jsou pohyblivé a mohou býti umístěny tak, aby bylo lze odraz i absorpci upravovati a říditi podle druhu zvuku. Žaluzie jsou umístěny podél kruhů rotačního paraboloidu. Řídění těchto kovových žaluzií obstaral by mixer pomocí elektrického zařízení. Kabina mixera byla by zvukotěsně oddělena a sloužila by ještě jiným úkolům pohyblivé akustiky. Za orchestrem byl by umístěn sbor. Dalším cílem tohoto řešení byla by jednotnost obecenstva, které by tvořilo vlastně jen jednu neporušenou plochu, nerozdělenou a nerozptýlenou na přízemí, balkony a galerie. Tato jednotnost — jednolitost — obecenstva má jisté psychologické výhody, které podporují též akustičnost síně a umožňují různé umístění výkonných umělců. Orchestr by byl nahoře, sólisté (sólové koncerty) by byli ve středu pod orchestrem a scéna by byla dole. Pohyblivá akustika by umožnila výkonům sólistů dokonalé akustické uplatnění, i scény dalo by se takto užíti pro konversační hru nebo pro melodramata. V druhém a třetím případě byly by žaluzie horní části parabolické kopule otevřeny. Kopule by tak nahradila otevřený prostor. Přední a střední řady by dostaly s podia a se scény jen přímý zvuk, kdežto zadní sedadla by dostala odrazem od dřevěné stěny zvuk zesílený, a to tak, že by rozdíly zvukových cest nepřesahovaly 16 m. K tomu účelu byl strop v pozadí síně vhodně upraven a opatřen rovněž akustickými žaluziemi. Kovové trubice před těmito žaluziemi podporují částečně rozptýlení zvuků. Nepříznivé zvukové odrazy od bočních stěn jsou ve všech případech vyloučeny, jednak tvarem síně, jednak galerií vyčnívající do prostoru. Takto by byla všeobecná akustika prostoru zaručena. Místo scény bylo by lze umístiti dole i projekční stěnu, na které by se promítaly barvy, doplňující hudební náladu (Skrjabin představoval si barevně doplněnou hudbu), nebo pamatujeme též na televisi pro obecenstvo, jež chce sledovati technické detaily z výkonů umělců — ruce pianistovy, taktovku dirigentovu atd.
I když jsou tyto možnosti již nad úkoly běžných koncertních síní, zařadili jsme je podle povahy ustáleného názoru hudebního obecenstva do tradice koncertů. Pamatovali jsme i na další vývoj hudby a pohybového umění.
Síň se liší od kostela i od tradiční koncertní síně. Svoboda projevu posluchače je vyvážena vnitřní svobodou. Spontánní nadšení ustupuje vážnosti a prohloubení hudebního citu. Obsazení orchestru je pak nezávislé na psychologickém měřítku každé
skladby. Zpěváci, řečníci a hudebníci by se nemusili přizpůsobovati velikosti prostoru, poněvadž převládají přímé paprsky zvuků. Disk na dně síně by byl němým jevištěm, neviditelné hlasy a zpěvy v orchestru by prozrazovaly abstraktní představy, na př. radost, zármutek, ironii, lítost, svědomí atd., atd. a pohyb na scéně by účinně kontrastoval s těmito představami. Sloučením různých viditelných (tance) a slyšitelných (řeči, zpěvu a hudby) vjemů by se vnímavému posluchači celkový dojem prohloubil. Mimoto bylo by lze prostor rozšířiti ještě o galerii, jak vysvítá z půdorysu V. pod lóží. Rozšířila by prostor do tvaru hyperboly, jak uvedeno již v úvodu. I do tohoto prostoru by zasáhla pohyblivost akustiky. V zadní části lze prostor též prodloužiti (půdorys V. podlaží). Zde by byly i zesilovače, jež by vysílaly zvuk na plochy zvlášť konstruované tak, že by se zvukové paprsky odrážely od kopule paraboly. Kde by záleželo na současnosti zvuku, byl by zvuk veden přes 7 silných kovových trubic přímo do kopule. Kov je mnohem lepším vodítkem zvuku než vzduch — rychlost zvuku v kovu 5000 m za 1 vteřinu — ve vzduchu 340 m za 1 vteřinu. Trubice slouží též pro osvětlení, které bude na nich upevněno. Povrch všech ploch by byl hladký, avšak bez lesku a jejich barva světlá. Působilo by to příznivě na náladu obecenstva a jeho soustředění, do něhož by tím silněji pronikl živelný proud hudby. Předchozího ladění nástrojů před publikem by nebylo, nástroje by se ladily v ladírně. Vybavení síně. V horní části má síň tvar rotačního paraboloidu se šikmou osou. Kovové a pohyblivé žaluzie jsou zakončeny vodorovnou elipsou a tvořily by segmenty kruhů tohoto paraboloidu. Pak by přešel tvar paraboloidu do plochy, která by spojila kopuli (rotační paraboloid) s tvarem eliptického válce v dolní části síně. Spojovací a eliptická část síně byly by obloženy světlým dřevem — lipou. — Dřevo by bylo připevněno na konstrukci latěmi různé velikosti a délky a nepravidelně umístěnými — zamezovaly by chvění ploch. Sedadla by byla vyčalouněná, aby rozdíl mezi prázdným a obsazeným prostorem nevynikal. Pohyblivé mikrofony by byly rozděleny po celé síni a roztříděny na mikrofony přijímací tóny vysoké, střední a hluboké. Mixer ve zvukové kabině by těmito mikrofony manipuloval tak, aby celkový výsledek odpovídal přímému přirozenému zvuku. Pro natáčení gramofonových desek byla by vyhrazena místnost podobně vybavená jako místnost pro mixera.
Teorie akustiky.
1. Dozvuk.
Základní metoda Sabinova, hodnotící akustiku podle doby trvání zvuku, byla doplněna jinými metodami, Podle Sabina
určuje dobu trvání dozvuku známá rovnice (…) Bylo však zjištěno, že tato doba trvání dozvuku je jiná pro řeč, jiná pro hudbu a jiná zase pro sborový zpěv, Z toho všeho vyplývá pohyblivost akustiky, která je v našem případě výhodně stupňována umístěním orchestru nahoře, sólistů ve středu a řečníků dole.
2. Energie a absorpce zvuku.
Druhá otázka, kterou jsme se snažili řešiti, byla, jak vyvážiti zvukovou energii s absorpcí stěn na prospěch akustiky při různém užití síně, Mluví-li Lyon o nepřátelství stěn proti zvuku, snažili jsme se výhodným tvarem síně a pohyblivou akustikou tomuto „nepřátelství" čeliti.
3. Vedení zvuku.
Třetí problém vzniká z teorie akustiky starořeckých divadel, kde zvuk odrazem vedený podél posluchačů mizí v atmosféře, a z úvahy jak by bylo lze zbaviti se alespoň částečně dozvuku
v uzavřeném prostoru podobným způsobem. Každý z těchto problémů by vyžadoval obšírnějšího pojednání.
Disposice varhan byla řešena po dohodě s dr. Ladislavem Vachulkou.
Varhany. Spolupracoval Dr. L. Vachulka.
Varhany v Janáčkově síni mají býti varhanami v pravém slova smyslu, totiž nástrojem, který vytváří svůj osobitý zvuk vlastními výrazovými prostředky a nesnaží se v ničem o napodobování, třeba orchestrálních barev. Při této snaze o stylovou čistotu je potřeba připomenouti, že varhanní sloh je souborem strukturálních znaků, vyplývajících ze specifického ústrojenství nástroje a pojetí tohoto ústrojenství varhanářem — se zřetelem na varhanní skladatele a výkonné umělce. Technický sloh se týká způsobu, jak rozezněním vzniká základní hudební element — tón. Jednou z charakteristických kvalit tohoto tónu je zabarvení, jež je pro každý nástroj jeho specielním a typickým znakem, Mistrovský nástroj je uměleckým dílem, které vždy nese pečeť individuality a je v svém utváření určeno osobností tvůrce. Záleží především na formaci, jež je právě tímto uměleckým dílem. Varhany jako klávesový nástroj mají dogmaticky hotový tón, pro každý stroj ovšem singulární. Tato výsadní tónová ztrnulost a možnost, aby tón zazníval v síle stále stejné , odpovídá uměleckému zaměření metafysického pojetí, prolnutého symbolickým použitím v chrámech, kde varhany naplňují svými výrazovými možnostmi nejpodstatnější požadavky zvukového ideálu v souladu s mystickou vznešeností liturgických úkonů. Tyto asociační souvislosti má respektovati každý varhanář, staví-li mimo chrám — a zvláště v koncertní síni — nástroj, vybavený všemi dynamickými, timbrovými i technickými vymoženostmi soudobého varhanářství. Proto bude zvuková koncepce nových varhan v Janáčkově síni řešena ve smyslu příměru, je-li v hudbě orchestr králem, že jsou varhany papežem v hierarchii nástrojů. Varhanní zvuk dosáhl nejideálnější stylové ryzosti v době baroka, kdy měly varhany vybudovány rejstříkové sbory ve všech velikostech a tvořily organicky jednotný celek. Ještě dnes uchvacují zachované nástroje barokových mistrů vnímavého posluchače zvukovým jasem, obdivuhodnou intonací a zvláště stříbrným leskem plena, dosaženého bohatým vybarvením strojů vysokými rejstříky a plným prostavěním alikvotních řad při vhodných mensurách v charakteristických mixturách. A je právě nejzákladnějším estetickým omylem některých moderních stavitelů varhan, jestliže převádějí alikvotní rejstříky ze základních řad, poněvadž pochybnou úsporou materiálu zdaleka není vyvážena zvuková chudoba nástroje, který pak nezachrání různé laciné efekty. Proto bude disposice nových varhan do Janáčkovy síně řešena na barokním principu, s použitím všech závažných hodnot moderního varhanářství. Hlavní skříň s píšťalami dvou manuálů a pedálu bude umístěna nad jevištěm a pod hlavním vysunutým podiem, kde bude jen malá skříň s píšťalami třetího manuálu v žaluziích, umístěná v blízkosti ohniska stropní paraboly síně. Hrací stůl bude pohyblivý, poněvadž elektrická soustava to umožňuje, jelikož od hracího stolku ke skříním vedou jen elektrické kabely. Stejně bude připojena od čtvrtého ozvěnového manuálu zvláštní skříň s píšťalami, zapuštěná ve stropě na protější straně síně, nad obecenstvem. Bude míti tudíž hrací stůl čtyři manuály, každý o 56 klávesách a 68 tónech a pedál, 69 znějících rejstříků, vedle rejstříků technických.
Situace.
Navrhli jsme Janáčkovu síň pro určitou situaci u paty Petřína v ose Smetanova mostu, Nechceme nikterak prohlašovat toto místo za ideální; je výhodné především svou polohou v prospektu od Národního divadla a blízkostí k centru Prahy. Šlo nám především o to, abychom vyřešili organismus koncertní síně nově, aby vyhovoval vnímání návštěvníka. Koncertní síň by byla uskutečnitelná na kterémkoli vhodném staveništi.
(redakčně upraveno)
0 komentářů
přidat komentář
