Kavárna Era

Kavárna, doba, Brno a architekti
Kavárna Era patří již dlouho a zcela samozřejmě mezi inkunábule brněnské moderní architektury. V poslední době se však tak trochu ztratila z očí veřejnosti, neboť asi pouze oko zasvěceného znalce by nalezlo ve zdevastované stavbě stojící poblíž proslulé Miesovy Villy Tugendhat v Černých Polích formy architektury pozdních dvacátých let 20. století. Přitom je třeba přiznat, že při stálém zájmu o brněnskou meziválečnou architekturu, jenž se ozývá často v projektech následovníků a napodobitelů "brněnského funkcionalismu", je tento zanedbaný stav kavárny Era zřejmým místním paradoxem.
Projekt, který byl zhotoven pro Josefa Špunara jako "obytný dům s kavárnou" roku 1927 brněnským architektem Josefem Kranzem, byl ovšem již ve své době jakoby symptomatický a výjimečný současně. Symptomatický byl zejména z hlediska brněnského architektonického prostředí, které přálo moderním tendencím v architektuře. Brněnská architektura prvních dvou desetiletí samostatného Československa se velmi záhy přihlásila k oné koncepci architektonického purismu, patrné zejména v okruhu Ernsta Wiesnera a dalších židovských architektů. K puristické ideologii směřovala přitom současně i brněnská česká technika s Emilem Králíkem, byť ta vycházela z poněkud odlišné tradice historizující architektury s racionálními a neoklasicistními prvky. S jistou mírou zjednodušení lze potom říci, že časovým momentem, v němž se tyto základní linie brněnské architektury setkaly, se stala výstava soudobé kultury v roku 1928. Tehdy se objevily příznačně vedle sebe jak stavby vycházející z estetiky purismu, tak stavby konstruktivistické a ty, které svými formami předjímaly budoucí "internacionální styl".
Současně však totéž brněnské prostředí přálo novým architektonickým experimentům, jejichž tvůrci se mnohem radikálněji nechávali inspirovat soudobými trendy, především vycházející z holandské architektury. Zřejmým mezníkem tu byla léta 1925 a 1926, kdy nejprve v Brně proběhly přednášky známých evropských moderních architektů, mezi nimi zejména Jacoba Johanna Pietera Ouda, městského stavitele v Rotterdamu a spoluzakladatele hnutí De Stijl. Záhy poté začali z nově vzniklé fakulty architektury české techniky vycházet její absolventi. Jedním z prvních z nich byl právě Josef Kranz (1901-1968), jenž po studiích u Emila Králíka a praktiku u Jiřího Krohy se pokusil roku 1927 o dráhu samostatného projektanta. Jestliže však jeho první studie Památníku odboje v Brně a Slováckého muzea v Uherském Hradišti poukazují spíše na tvorbu jeho učitelů, hned následující projekt kavárny Era byl zcela odlišný.
Ona výjimečnost projektu domu Josefa Špunara s kavárnou byla dána tím, že se zde začínající architekt velmi radikálně a přímo přihlásil k estetice holandského De Stijl. Přitom zadaný úkol nebyl architektonicky nikterak jednoduchý: měl totiž propojit kavárnu v přízemí a patře s obytnými prostorami ve druhém patře. Zejména propojení a současně oddělení veřejného a soukromého se stalo pro architekta poměrně obtížným problémem. Vytvořil nejméně dvě základní varianty řešení a jemu nakonec obětoval i podobu zadního, zahradního průčelí. O to více jej zaujalo hlavní průčelí do ulice, k němuž zhotovil opět několik variantních projektů. Při jejich hodnocení již dříve Zdeněk Kudělka poukázal na určitou plakátovitost hlavního průčelí. Architekt skutečně vytvořil plochu z geometrických elementů, které s sebou přinášely vedle odkazu na geometrickou strukturu De Stijl výrazný prvek informační. Lze si totiž povšimnout, že hlavní rozdíl mezi variantními řešení spočívá především v řešení a zapojení textů do fasádové plochy. V prvním návrhu s nápisem UNA jakoby architekt i klient manifestovali blízkost a "odvozenost" řešení své architektonické úlohy od rotterdamské kavárny "De Unie" z let 1924-25. V dalším z návrhů je počítáno již s novým názvem ERA.
Přesto, že souvislost s rotterdamskou kavárnou je nepochybná a skutečně lze celý projekt chápat jako přihlášení se k ní, Josef Kranz ovšem pracoval s kompozicí geometrických prvků odlišně než o něco dříve Oud. Brněnskou fasádu tvoří obdélník na šířku, jehož plocha je rozdělena do tří shodných částí. Každá z těchto částí je komponována ze základních grafických elementů v podobě

a B a
A A a
A a B

Tato kompoziční sestava vychází ovšem mnohem spíše z puristických architektonických představ a je zjevně tím podstatným, čím se liší od svého rotterdamského vzoru. Taková návaznost asi vedla Vladimíra Šlapetu k charakterizování Kranzova projektu jako jisté "brněnské" verze holandského neoplasticismu. Současně však kompoziční variace fasády zjevně nepostrádají určitou affinitu s hudební estetikou, což je asi důvodem, proč fasáda působila (a dodnes působí) neobyčejně emotivním dojmem.
V brněnském prostředí taková práce s architektonickým purismem nebyla na konci 20. let zase tak výjimečná. Lze totiž poukázat na podobné zakotvení u současně vznikajících projektů a prací architekta Otto Eislera. Jeho přístup k řešení vztahu purismu a nových architektonických tendencí však byl mnohem racionálnější. V tomto smyslu můžeme odlišit v Brně na sklonku 20. let dva základní přístupy k purismu, z nichž jeden snad můžeme označit za "racionální" a druhý za "emotivní". Není bez zajímavosti, že v době, kdy byla stavba kavárny Era realizována (1928-1929), vstoupil Josef Kranz do projekční kanceláře Bohuslava Fuchse. Ten v té době projektoval a stavěl Hotel Avion, v němž nalezneme obdobně určité prvky z prostředí De Stijlu, ale pozoruhodně i shodné "emotivní" zaměření původně puristické koncepce.
Obě stavby - Kranzova i Fuchsova - znamenaly v Brně ovšem značně radikální koncepci nové architektury rovněž ve vztahu k urbánnímu okolí. Fuchsova stavba byla vklíněna do starší zástavby v centru města. Kranzova kavárna byla sice původně budována jako solitérní stavba v Černých Polích, ale již dobové hodnocení si povšimlo její odlišnosti od okolí: "vnějšek činí svou upřímnou podobou ironický protějšek kupě svezeného materiálu na stavbách bývalého ústavu slepců a budovy vysoké školy zemědělské v Černých polích" (revue Horizont). Pokud tento Roštlapilův výrok konvenoval s tehdejším myšlením Kranzovým a Fuchsovým, potom je zjevné, že skupina mladých architektů se velmi radikálně chtěla postavit proti starším klasizujícím a historizujícím tendencím v městském prostředí. Nebylo posléze divu, že do tohoto prostředí mohl vstoupit jakoby zcela logicky Ludwig Mies van der Rohe svou realizací Villy Tugendhat. V souvislosti s touto nejdůležitější realizací v brněnské meziválečné architektuře je mimochodem pozoruhodné: (za prvé), že v půdorysné koncepci Miesově lze spatřovat rovněž ohlas holandské geometrické kompozice, (a za druhé), že rovněž v Kranzově půdorysném řešení byly shledávány ve své době podobné prvky, s nimiž přišel Mies: …"vnitřek je plný světla, změkčený křivkami zděných příček. Tyto příčky sledují toliko funkci ohraničování prostoru bez snahy vytvářet řadu kojí neb místností".
Přesto, že Kranzova stavba představovala zcela jistě určitý programový záměr ve smyslu příklonu k nejaktuálnějším tendencím evropské moderní architektury, je pozoruhodné, že její autor se vlastně v Brně příliš neprosadil. Snad to bylo nedostatkem zakázek, snad díky jeho malému sebevědomí se stalo, že polovině roku 1929 odešel do služeb Ředitelství pošt v Brně. Také později působil v poválečné době ve Spojprojektu. Přesto se stal autorem řady velmi zajímavých projektů soukromých domů, v nichž rozvinul svůj princip "emotivního purismu" a jeho jméno se tak stalo neodmyslitelnou součástí dějin brněnské moderní architektury.