Kamil Roškot

čs. pavilony na výstavách v Miláně (1928), Chicagu (1933), New Yorku (1939, s A. Heythumem) a pavilon města Prahy v Brně (1928)
rodinné domy v Praze-Vinohradech, Bubenči, Zbraslavi, v Jílovém, ve Vlašimi
bytový dům, Evropská tř. 515, Praha-Dejvice, 1924
dům, Jungmannovo nám. 750, býv. Pragoexport s hodinovou věží, 1929-31 (spol. F. Lehmann)
zdymadlo, Vrané nad Vltavou, 1931
spoluautor letiště v Ruzyni, 1932-36 (hlavní autor A. Benš, spolup. K. Roškot, V. Kerhart)
úprava hrobky českých králů, vč. sarkofágů pohřbených panovníků, v kryptě chrámu sv. Víta v Praze, 1934-35 (sochař L. Kofránek)
Divadlo, Ústí nad Orlicí, 1934-35 - jedno z našich nejlepších moderních divadel
spoluautor budovy ministerstva vnitra, býv. ministerstva veřejných prací, Letenská pláň, Praha, 1935-39 (s J. Zázvorkou a J. Kalousem)
rodinný dům, Vlašská ul. čp. 345 u Petřínských sadů, Praha, 1940
účast v asi 60 soutěžích našich i zahraničních (návrhy nebyly realizovány), např.: Státní galerie na Kampě v Praze, Památník odboje, Úrazová dělnická pojišťovna v Praze, parlament na pravém předmostí Hlávkova mostu v Praze, regulace města San Domingo, divadlo Imperial v Teheránu, pojišťovna čs. legií Na poříčí v Praze, aj.
projekt velkého kostela pro Zlín, 1945 - nerealizován
Černý, F. M. - Šlapeta, V.: Kamil Roškot 1886-1945. Katalog, NTM 1978
Hůrka, J. - Hlaváček, P.: Kamil Roškot. In: Zlatý řez č. 1/1992

Dílo architekta Kamila Roškota je v české moderní architektuře ojediněným fenoménem. Vyrostlo - od počátku až do konce - ve vzácné názorové jednotě a v hlubokém osamoceném soustředění, které bylo podmíněno nejen výraznou osobností tvůrce, ale i jeho zvláštním generačním zařazením. Byl mladší než kubisté, ale podstatně starší než naše funkcionalistická generace. S prvními ho spojovala předválečná zkušenost, s druhými se sešel po válce v Kotěrově škole, a ti ho - nejen jako umělce, ale především jako autoritu mravní* - postavili do čela své generace. Praktické vědomosti získal sice již studiem na obou pražských technikách, avšak ani umělecký ruch v prostředí doznívající secese Mánesa a radikálního nástupu Skupiny ho nemohl ponechat Ihostejným. Jeho umělecký a lidský charakter se tříbil také kratším obdobím studia fiiozofie a dějin umění na Univerzitě Karlově a kresby u Maxe Švabinského na Akademii výtvarných umění. Bylo to v okamžicích, kdy meditoval nad smyslem života a váhal, kterou cestou se má dále ubírat. Tušení brzkého rozhodnutí přinesl studijní pobyt v Itálii, Alžírsku a Tunisu v létě roku 1913. Výsledky své cesty předvedl s úspěchem na počátku následujícího roku na výstavě ve vídeňském Klubu akvarelistů. Tyto kresby prozradily neklamně jeho směřování k architektuře: námět je podán s maximální úsporností výrazu a stává se pouhým prostředkem k řešení ryze architektonických problémů kompozice hmoty a prostoru, hry světla a stínu a monumentálního působení formy; tedy problémů, které zůstávají zásadními i později v celém jeho díle architektonickém. Když si pak za války, kterou strávil v první linii, upravil své pozorovací opevnění ryze architektonicky v čistých elementárních kubických objemech - ne nepodobných paralelně vznikajícím tendencím holandského De Stijlu - bylo jeho životní poslání určeno definitivně.
Soutěžní návrh na Úrazovou pojišťovnu dělnickou, Praha Bubeneč 1924Po válce ve věku fyzické a duševní zralosti, přišel na akademii k Janu Kotěrovi. Bohaté životní zkušenosti a krásná spolupráce s milovaným učitelem, spřízněným mu velkorysostí a grandseugnierským vystupováním, urychlila jeho cestu k vlastnímu názoru o k osobité koncepci. Směřoval k lapidární, čisté formě, k architektuře absolutních tvarů a k podtržení jejich monumentálního účinku prostřednictvím jasné tektoniky a řádu. Byl k tomu konečně i věkem předurčen, aby se stal zprostředkovatelem mezi tím, co dokázala předválečná generace racionální moderny a kubismu, a tím, kam směřovala poválečná mládež, orientovaná ke konstruktivismu a funkcionalismu ve smyslu Nové věcnosti. Roškot zůstal vždy sám sebou: nervózn.í dynamiku analytických forem kubismu nahradil klidem a monumentálním účinem sjednocených objemů, s oblibou zakončených v dominantním pohledu a v dominantní funkci válcovým segmentem. V grafickém podání výkresů a v barevnosti, v kompozici i v detailu, přechovával však něco ze symbolického světa architektury přelomu století a z odkazu dávných kultur, obzvláště Egypta a antiky. Tento vědomý tradicionalismus ho výrazně odlišuje od radikalismu funkcionalistické generace - technokratismus a krajní ekonomismus mu byl na hony vzdálený, stejně jako dobově oblíbená úloha minimálního bytu. Bytostně inklinoval k návrhům staveb kulturní a kultovní povahy, kde mohl nejlépe uplatnit svůj smysl pro velká měřítka, monumentální. účin prostoru a hmoty i kompoziční mistrovství. Tok se bez výkyvů a s charakteristickou osobitostí vyvíjelo jeho dílo: od prvního období, završeného impozantním návrhem na Státní galerii v Praze na Kampě, v němž vytvořil velkorysou horizontální podnož hradčanskému panoramatu a pokračující projekty na pražskou úrazovou pojišťovnu a na Palác Společnosti národů v Ženevě; přes období přelomu let dvacátých a třicátých se soustředěním na zásadní pražské urbanistické problémy v návrzích na parlament na Letné a na Petrské čtvrti a s dlouho se vyvíjející myšlenkou ministerstva veřejných prací, vrcholící mohutným, dramatickým působením hmot, ukončujících prostor nábřeží Petrské čtvrti; až k závěrečnému období tvorby se sklonem k filozofické kontemplaci. Zde šlo především o realizaci královské hrobky v kryptě katedrály sv. Víta, kde dodal drobnému prostoru monumentální a slavnostní působnosti, a o mysticky zasněný návrh hrobky rodiny Loewensteinovy. A nakonec o dvě nejzávažnější realizace, které mu zajistily ve vývoji české moderní architektury provždy vynikající postavení: o divadlo v Ústí nad Orlicí, jímž dokončil myšlenku proniku hmoty kruhové výseče společenské části s pravoúhlým kubusem příslušenství, signalizovanou již v 1. návrhu divadla v Teheránu a posléze ryzí, lapidární architekturu československého státního pavilónu v New Yorku.
Nazval-li významný francouzský výtvarný kritik Michel Ragon Kamila Roškota "českým Le Corbusierem", nebyl daleko od pravdy. Jestliže však byl Le Corbusier mistrem architektonické formy, pak síla Roškotova umění spočívá především v samozřejmosti a přesvědčivosti zvládnutí monumentálních hmot a objemů, s obdivuhodnou hrou světla a stínu, za použití nejjednodušších výrazových prostředků. Je to architektura jdoucí až k samé podstatě, které je cizí jakýkoliv falešný pathos. Svou velikou uměleckou pravdivostí může sloužit jako ryzí příklad architektonického myšlení ještě dnes, s odstupem poloviny století. Byla však doposud známa jen velmi úzkému okruhu znalců a přátel. Smyslem naší výstavy není jen historická satisfakce Kamila Roškota, ale také upozornění na stálou aktuálnost věčných principů velké architektury, k jejichž vývoji svým výjimečným životním dílem nemálo přispěl.