Rozhovor s Kengo Kumou

zz:  Dovolte mi zahájit náš rozhovor nejaktuálnější otázkou. Tento měsíc (říjen 2016) by měla být zahájena výstavba Olympijského stadionu v Tokiu podle vašeho návrhu. V jednom ze svých dřívějších interview jste prohlásil, že to byl právě Olympijský stadion od Kenzo Tangeho, který vás v dětství nasměroval k architektuře, a proto je pro vás tento projekt velmi osobní a byl byste rád, kdyby i váš stadion podobně zapůsobil na mladou generaci. Jaké poselství byste tedy tímto projektem rád předal mladým, dětem a případným budoucím architektům?

KK: Olympiáda je svého druhu svátek, lidová slavnost – v Japonsku Matsuri. Slavnost/Matsuri je nejdůležitější událostí pro komunitu, během níž může komunita jednou ročně potvrdit sílu své jednoty a soudržnosti, k čemuž běžně během roku nemá prostor a příležitost. Olympiáda v současnosti nahrazuje Matsuri a v tomto smyslu je Olympijský stadion velmi důležitý pro místní komunitu. Na Tokijské Olympiádě roku 1964 splnila stavba Olympijského stadionu Kenzo Tangeho tuto úlohu bezchybně a perfektně reprezentovala ducha své doby. V roce 1964 zažívalo Tokio kulturní expanzi a velký ekonomický úspěch a stavba Kenzo Tangeho velice dobře ukazovala úspěchy Japonska 20. století. Ale Olympiáda v roce 2020 bude ukazovat úplně opačnou periodu japonské historie. Olympiáda roku 1964 prezentuje věk betonu a věk ekonomické expanze, zatím co Olympiáda 2020 reprezentuje období dospělosti a období ekonomického smršťování. Ale i v období ekonomického smršťování bychom my Japonci měli umět najít štěstí. Potřebujeme nalézt novou definice štěstí a budova Olympijského stadionu pro rok 2020 by ji měla prezentovat. V tomto smyslu se snažím docílit totálně odlišného směru navrhování, než jaký ukazuje stadion z roku 1964. Pro Tangeho stadion je velice důležitá vertikalita, výška. Můj návrh je opačný – nízká silueta, tak nízká jak jen je možné, horizontální kompozice, která má vytvářet harmonii s prostředím. Také z materiálového pohledu jsou oba návrhy zcela opačné. Tangeho stavba ukazuje sílu industriálních materiálů – betonu a oceli. Hlavním materiálem mého návrhu je dřevo a to především v podobě malých konstrukčních prvků. Materiál těchto dřevěných elementů je shromážděn z různých míst Japonska, z japonských lesů, převážně však pochází z oblastí, kde byly lesy zničeny tsunami, což má ukazovat sílu japonského venkova. A tento přístup je velmi odlišný od roku 1964, kdy speciální konstrukce stadionu byla dílem velké stavební společnosti coby tehdejšího lídra společnosti. Projekt pro rok 2020 ukazuje, že kdokoliv, odkudkoliv se může podílet na tomto společném díle. Mnoho a mnoho různých dřevěných dílů shromážděných a ve své rozmanitosti spojených může vytvářet novou harmonii mezi lidmi.

zz: Dalo by se tedy shrnout, že poselstvím vašeho Olympijského stadionu je, že tak velká a významná věc jako Olympijský stadion může i v ne příliš ekonomicky příznivé době vzniknout z malých částí, když se do toho zapojí celá země?

KK: Ano, ano.

zz: Dalo by se říct, že také vypovídá o nové roli architekta v současné společnosti?

KK: Stavba nového Olympijského stadionu sama o sobě prezentuje nový systém ve společnosti. Jestliže by lidé chtěli poznat tento systém, pozorováním této stavby by ho mohli objevit. Stadion ve své struktuře ukazuje participační a demokratické systémy.

zz: Také jste zmiňoval, že návrh Olympijského stadionu velmi ovlivnilo jeho sousedství s asi nejznámějším a nejnavštěvovanějším Tokijským chrámem Meiji Jingu.

KK: Je zde velice zajímavý příběh, který se váže k lesoparku obklopujícím tento chrám. Je totiž také výsledkem participace a dobrovolnické práce lidí. Poté co císař Meiji zemřel, a vláda se na místě jeho posledního odpočinku rozhodla postavit šintoistickou svatyni (rok 1915), bylo její okolí pusté a prázdné. Proto se lidé z celého Japonska spojili a přivezli ze svých měst a vesnic stromy, které zde vysázeli a tak už po sto letech obklopuje svatyni místo pustiny hustý les. Vedle tohoto úspěchu společného snažení, který místu přinesl tak velkou změnu, by Olympijský stadion mohl paralelně představovat další úspěch spojeného úsilí.

zz: Po tsunami 2011 jste měl sérii přednášek, v nichž jste prezentoval změnu myšlení a přístupu k architektuře, kterou u vás stejně jako u mnoha dalších japonských architektů tato katastrofa vyvolala. Je tento vliv stále tak silný a přítomný, A jak to vnímáte s odstupem času?

KK: Ano tento vliv je stále velmi aktuální. Realita je taková, že zasažené a zničené oblasti se stále ještě nepodařilo obnovit, výstavba probíhá, ale myslím, že zatím je dokončeno možná tak 10%, takže před sebou máme ještě dlouhou cestu. Cítím, že tato událost je nezapomenutelná.

zz: Dal by se podobný vliv na myšlení architektů vysledovat i po velkém zemětřesení v Kóbe 1995? Vaše tvorba, stejně jako architektonická produkce v Japonsku obecně prodělala v polovině 90. let zřetelnou proměnu, ale častěji se to přičítá „splasknutí ekonomické bubliny“. Jak to vnímáte vy? 

KK: Samozřejmě, že nás katastrofa v Kóbe velmi ovlivnila, ale protože se zničenou oblast podařilo obnovit velmi rychle, nebyl tento vliv zdaleka tak velký jako ten jaký bude mít tsunami 2011. Řekl bych, že se jedná spíše o spojitý vliv série více negativních událostí, které postupně měnily naše uvažování, až do té míry, že dnes musíme své prostoje totálně přehodnotit a začít od nuly.

zz: Z našeho pohledu Středoevropanů, žijících na stabilní půdě, kde v podstatě zemětřesení nepociťujeme, se nám zdá, že Japonci stále žijí ve velkém respektu k silám přírody a v připravenosti na možnou katastrofu, proč tedy měla tsunami 2011 tak převratný vliv na myšlení japonských architektů?

KK: Je pravda, že velké ničivé zemětřesení v Japonsku zažíváme zhruba každých sto let, poslední Velké zemětřesení v Kantó 1923 zničilo většinu Tokia. Ale od té doby jsme zažívali ekonomickou expanzi a průmyslovou revoluci a až do roku 1995 jsme na zemětřesení a na to, že žijeme na nestabilní půdě, úplně zapomněli. V jistém smyslu to bylo velice šťastné období, ale díky tomuto štěstí jsme se stali velmi arogantní a zapomněli na pokoru a skromnost, která byla vlastní japonské společnosti, což si myslím, že pro nás nebylo vůbec dobré.

zz: V některém z rozhovorů jste říkal, že vám osobně období 90. let po „splasknutí ekonomické bubliny“ poskytlo čas a prostor najít svůj osobitý přístup k architektuře. Mohl byste popsat stěžejní témata své tvorby před a po „splasknutí ekonomické bubliny“? Co tato období charakterizuje?

KK: Když jsem v roce 1986 začal svou architektonickou praxi, bylo období ekonomické „bubliny“ ve svém vrcholu a díky tomu jsme měli mnoho zakázek. Ale to nevydrželo příliš dlouho a následující 90. léta po „splasknutí bubliny“ byla ekonomicky a obchodně velmi špatná. A v tomto těžkém období jsem hodně cestoval po japonském venkově a měl dostatek času procházet a poznávat krajinu a být v kontaktu a komunikovat s místními řemeslníky. Práce na drobných projektech, kterým jsem se v té době věnoval, jako například Yusuhara Visitor’s Center (1994), mi umožnila úzkou a intenzivní spolupráci s lokálními řemeslníky a skrze tuto spolupráci jsem objevil svůj nový přístup k navrhování. Před tímto obdobím jsem skicoval a navrhoval sám a snažil se, aby tyto mé návrhy byly realizovány. Byl to jednosměrný návrhový proces a tyto návrhy vycházely z mého ega. Ale v 90. letech jsem objevil nový vzrušující přístup k navrhování, kterým byl proces spolupráce. Je to mnohem radostnější způsob práce, protože se můžeme spoléhat jeden na druhého a díky spojenému úsilí posunout návrh na vyšší úroveň. Toto období se tedy stalo základem mé tvorby. A po roce 2000, kdy naše nová metoda začala být akceptována také v dalších zemích, jsem dostal možnost vyzkoušet si tento způsob práce i v jiných kontextech, což mi umožnilo metodu dále rozvíjet a rozšiřovat. Jedním z prvních takových projektů mimo Japonsko byl Great (Bamboo) Wall House (2002) v Číně. Týmová práce se stala pevnou součástí mé tvorby. Někteří z mých zaměstnanců u mě pracují už přes dvacet let a týmová práce s nimi je mým velkým potěšením. Mám štěstí, že mám kolem sebe tak dobře fungující a komunikující tým. Týmovou práci opravdu miluji.

zz: Pro vaši praxi je podle vašich slov také velice důležité, že se můžete se svými studenty na Tokyo University věnovat materiálovým a konstrukčním experimentům na drobných objektech, které následně obohacují vaši další tvorbu a větší projekty. Na čem se svými studenty pracujete nyní?

KK: Nyní se studenty zpracováváme urbanistický plán pro jedno malé město na ostrově Šikoku. Zadání pochází od jedné malé místní firmy a jedná se o vytvoření nového centra města. Se studenty nejprve vytvoříme hlavní urbanistický plán a následně vypíšeme studentskou soutěž na jeho jednotlivé budovy. V tomto projektu nechci, aby budovy navrhovalo naše studio, ale byl bych rád, kdyby nové městské centrum vzešlo z nápadů mladých studentů. Tento přístup zkoušíme poprvé, většinou budovy navrhujeme sami, ale rád bych předal své zkušenosti příští generaci.

zz: Se studenty jste na malých pavilonech realizoval velice netradiční způsoby použití materiálů, jako například plastové stavební bloky plněné vodou, slitiny s tepelně tvarovou pamětí, nebo princip magnetického spojování konstrukcí. Podařilo se vám některé z nich aplikovat ve větším projektu?

KK: Tyto zmíněné bohužel zatím ne, ale například magnetické spoje použité na projektu Hojo-an by bylo možné velice dobře použít. Magnety nahrazují ocelové spojovací prvky. Výstavba je díky nim velmi rychlá a stavbu lze snadno rozebrat a transportovat na jiné místo. Historicky se stavebníci v Japonsku vyhýbali používání kovových spojovacích prvků jako například hřebíků v kombinaci s dřevěnou konstrukcí, protože věděli, že život železa je velice krátký. Místo toho užívali například provazy, nebo speciální dřevěné spoje. Magnety mohou být novou verzí těchto spojů.

zz: Experimenty s sebou nesou možnost selhání, neúspěchu, chybami se učíme, mnoho velkých objevů bylo dílem omylu či náhody – který nevydařený experiment vám dal nejpřínosnější poznání?

KK: Možná nejlepším příkladem by mohly být moje stavby z 80. let, v této době „ekonomické bubliny“ jsem se už pokoušel o fragmentaci materiálu, ale užíval jsem k tomu beton. Tak jsem objevil limity betonu. Beton není vhodný materiál k dělení a snaha o jeho fragmentaci byla povrchní egoistickou činností. To byl určitý druh mého selhání, který mě přivedl k rozhodnutí nepoužívat beton jako hlavní materiál svých staveb.

zz: Vaše kancelář drží záštitu nad experimentální ekologickou vesnicí Memu Meadows v Taiki-cho, na ostrově Hokkaido. Sami jste zde s podporou Tokijské univerzity postavili první experimentální pavilon Même a poskytovali jste supervizi při výstavbě dalších objektů vzešlých z mezinárodní univerzitní soutěže. Jaký je poslední vývoj v této lokalitě?

KK: Nyní je v lokalitě postaveno již šest pavilonů – experimentálních domů, každý byl navržen jinou univerzitou podle vítězných návrhů z jednotlivých ročníků soutěže LIXIL International Student Architectural Competition. Naposledy dokončeným projektem je Inverted House, vítěz 5. ročníku soutěže, navržený norskou univerzitou v Oslo. Brzy bude zahájena výstavba vítězného návrhu z 6. ročníku soutěže, kterým je Královská dánská akademie v Kodani.

zz: Mohl byste na závěr přiblížit koncept vaší instalace „Floating Kitchen“ na letošním Bienále architektury v Benátkách?

KK: Myšlenka „Floating Kitchen“ byla velmi jednoduchá. Nechtěli jsme navrhovat žádný kuchyňský systém. Myslím, že vaření nevyžaduje kuchyni. Potřebujeme oheň, náčiní a suroviny a to samo je dostačující pro vaření. V naší instalaci jsme zkombinovali jednotlivá kuchyňská náčiní a potřeby do podoby objektu. Jedná se o prostorovou koláž.