Hendrik P. Berlage: Vývoj moderního stavitelského umění v Nizozemí

Kdo chce pochopiti vývoj nizozemského umění stavitelského ve spojení s vývojem umění v ostatních zemích, musí jíti zpět do let padesátých minulého století. Krátký přehled stačí.
V těch létech může se klidné mluviti o úpadku umění jako zjevu společenském, i ten, kdo by chtěl posuzovati individualisticky, nemůže popříti, že umění není příčinou společenského myšlenkového světa, ale že umění jest výslednicí současných kultur.
To platí o architektuře po výtce. Neboť v umění stavitelském, v památkách stavitelských projevují se sklony umělecké věrněji než v psaných knihách, projevují se bezprostředně. Tento myšlenkový svět, myšlenková nálada projevuje se také v nábytku, umělecký průmysl patří k výtvarnému umění, a kdykoliv mluvíme o výtvarném umění, máme na mysli širší pojem, nikoli jenom stavitelství.
Životní sloh a sloh umělecký jsou projevy téže ideologie, kteráž se projevuje nejprve v kultuře duetové, v sjednocující myšlénce, kteráž je posléze charakteristickou pro společnost určitého období.
Přihlédneme-li k ideologii let padesátých minulého století, pozorujeme nejmocněji, nejpatrněji zlidovění, život měšťanský, občanský dostává převahu nad živly aristokratickými, jež až do té doby byly v převaze. Ruku v ruce s tímto zjevem můžeme stopovati současné i zindividualisování v počátcích. Proto shledáváme, že v oněch létech nedalo se ještě mluviti o základné slohové, která by sloužila projevům estetickým, oné vše pronikající síle, kterou jsme si navykli nazývati společenská ideologie.
 Přechodná doba let padesátých sváděla stavitele hledati, a oni začali s obnovováním řeckého slohu, zaváděli sloh novořecký - jak se říkalo - a ten následoval po slohu empirovém z doby francouzského císařství a z doby, kdy myšlénka císařských vlád po roce 1815 tolik byla zesílila. Všechny pokusy o obnovení klasicismu ztroskotaly, byly jenom obrazem dočasného a přechodného zalíbení v kultuře řecké a v řeckém umění.
Co následovalo, byly paběrky všech možných slohů, jediné ten scházel, který by byl slohem své doby. Bylo zhola kulturní nemožností, aby ona doba vytvořila osobitý sloh.
Z tohoto čarodějného kotle umění stavitelského vyšly na světlo dva zjevy. Po prvé jest to snaha držeti se národní renesance a přizpůsobit jí současné době.
Druzí hledali východisko v umění středověkém, neboť v něm se vlastně projevil osobitým svérázným způsobem duch člověka středoevropského. Vývojová linie tato byla vlastně renesancí jenom přerušena, ale nikoli vyvrcholena. Renesance byla odbočení, nikoli vývoj.
Tato myšlénka nebyla nic holandsky vlastního. Podobně se usuzovalo v celé Evropě, toliko lze říci, že v Nizozemí byla pro toto chápání příznivá půda.
Národní renesance nizozemská byla místně zabarvena, nabrala v Nizozemí jisté pevné rysy. Velkou úlohu hrál při tom stavební materiál, cihla, odedávna v Nizozemí používaná. V sedmnáctém století ji spojovali s mramorem a docilovali tak, že tento způsob stavby lákal a stával se příznačným.
Středověký sloh měl ve své podstatě konstruktivní prvky, které se velmi blíží vlastnostem, jež jsou modernímu umění základnou. Vývoj středověkého umění šel ruku v ruce s filosofickým myšlením: pracovati, mysliti a jednati racionelně. Toť jest pravý opak renesance, která klade větší důraz na výzdobu, majíc dekorativní charakter.
K rozvoji a proniknutí nových racionalistických metod přispěl především rozvoj průmyslu, rozvoj strojnictví, na něž se konstruující umělec dnes spoléhá. Renesance severských zemí evropských liší se od renesance jihoevropské, poněvadž se vyvíjela za pomoci středověkých elementů. Středověk s cechy, obchodními domy a společnostmi přispěl osobitým způsobem k rozvoji stavitelského umění. K tomu přistoupila ještě okolnost, že vlivy francouzské - Francie jest přece kolébkou středověkého umění - podporované vlivem politické moci francouzské, nabývaly převahy, byly ochotné přijímány, zejména v Nizozemí (kde vliv francouzský, kde politická moc francouzská se uplatňovala plnou měrou až do roku 1813). Mimo vlivy empirové působily v Nizozemí ještě stavitelské tradice jihoevropské a vliv jihoevropského umění. Marně varoval, marné volal nadaný Viollet le Duc, tento apoštol moderního umění; jeho hlas zůstal hlasem proroka volajícího na poušti.
Bylo by nepřirozeným zjevem, kdyby se v umění stavitelském neprojevil duch doby. Jak vzniklo moderní umění? Mnozí jsou nakloněni říci, že k tomu došlo samo sebou. Duch jednou se vynořivši vyvíjí se rychle; kdo neuznává, že by něco bylo příčinou nového vývoje, nevysvětluje. Kdo se staví proti racionalismu, projevuje reakcionism.
Nelze přece konstruovati beze změny podle starých uměleckých forem. Bylo by to nepřirozené.
Stavěti moderní obchodní dům ve slohu chrámu Pallady Athene bylo by holým nesmyslem. Bylo by stavitelským poblouděním. Také používání novodobého materiálu má své zvláštní požadavky.
Omyl se ukazuje hlavně nemohoucností vytvořiti ve starých šlépějích něco vlastního, něco nového. Kopírování není umění.
Takový omyl byl spáchán vlastně již renesancí, která očekávala divy ze »znovuzrození« starého římského umění. Proti starořímskému Coloseu znamená renesanční budova vlastně odkrok, nikoli pokrok.
Jedině z gotiky může se zroditi a vyvinouti nové umění. Stavebnictví jest prvek věčný. Konstruování jest prvek věčný. Umělecká forma zevnější jest zjev dočasný, pomíjející.
Toho si nebyla doba let padesátých předešlého století vědoma, nebyla si toho vědoma ani architektura. Z nepochopení vznikaly omyly a z omylů nemůže se zroditi pravé umění. .Renesance si mohla zakládati toliko na ornamentu. Oceňování krásna bylo zanedbáváno právě proto, že bylo zapomínáno na vlastní podstatu umění stavitelského.
V Anglii se onoho času po prvé vzepřeli chápání umění po starém způsobu. A krok tento byl nadšeně pozdraven. První pokusy byly jen uměním latentním, dřímajícím, jež čekalo na kouzelníka, jenž by je přivedl k životu.
Takovým byl v Nizozemí architekt Cuypers, starý Cuypers, jenž uznal vývody Viollet le Ducovy a snažil se myšlenky jeho uskutečniti.
Cuypers počal boj proti pseudorenesanci. Boj byl poměrně snadný, neboť renesance neměla v Nizozemí velkého stavitele, jenž by se jí byl zastával.
Cuypers snadno zvítězil a položil základy k novému nizozemskému umění stavitelskému. To bylo nazýváno v prvních svých počátcích uměním racionalistickým.
Umění toto rozvilo se teprve s rozvojem ostatního umění. Jakkoli gotické formy byly aplikovány s pochopením a osobitně, konstruováno bylo stále ještě velmi složité, umělecká forma byla ještě příliš zatěžována, kdežto moderní umělecký ideál jde za jednoduchostí. Potom také bylo umění Cuypersovo ještě příliš eklektické. Teprve v Anglii dostali se o něco dále, ale ve svém velikém nadšení pro cechovnictví a pro svůj veliký odpor k strojové práci, dávajíce stále ještě přednost práci ruční, ulpívali příliš na středověkých formách, i pokud se ornamentu týče.
Po literární propagandě dostalo se moderní umění na světlo nejprve v typografickém zpracování, lze mluviti o knižním umění, potom teprve došlo k provedení malých námětů, poté došlo na nábytek a konečně oživila nová myšlénka i umění stavitelské. Srovnejme stavitelství s ostatním uměním, poznáme, že stavitelství lpí pravidelně nejdéle na staré tradici. Lze to vysvětliti velmi lehce společenským materielním karakterem doby.
Vzrůst umění stavitelského byl v Nizozemí se zvláštní horlivostí uspíšen. Jako Erasmus Rotterdamský urychlil svými spisy vývoj staré renesance, spisem svým »Chvála bláznovství«, i nové umění bylo povzneseno propagandou literární. Rozdíl jest jediné v tom, že tentokrát prováděli propagandu umělci sami, nikdo z učenců jim nepomáhal. Kresliči a typografové pečovali o novou ornamentální výzdobu knižní, o nový ornament vůbec a záhy přišla také drobná plastika.
V Nizozemí pochopili, že stavitelské umění může se rozviti jen v souvislém rozvoji stylovém. Jen za podobných podmínek rozvije se také umění malířské a sochařské, neboť musí býti ovlivněno ideami architektonickými. Leč řekněme si upřímné, že k tomuto ideálu máme ještě daleko. Neboť apoteosa individualismu, příčina všeobecného rozštěpení duchovního, zneklidnění duchovního zrcadlí se také, jak jest přirozeno, v dnešním umění.
Jest pozoruhodno, jak u zvýšené míře jest nesnadno dostati nizozemské duchy k spolupráci vůbec. O tom mluví zřetelně krajní rozdíly ve stavitelství, jež přece mnoho se zakládá na duchu sjednocujícím. Cizincům musí tato skutečnost býti velmi nápadnou. Cizina došla dříve k přesvědčení, že jest ve stavitelství třeba ducha sjednocujícího. A ten rozdíl nevynikne pozorováním podrobností, ale z celkového prvního dojmu. Přihlížení k jednotlivostem znesnadňuje a zkaluje dojem.
Po prvé projevily se nové názory na předmětech užitého umění. Dokázala to výstava v Turině.
Co se týče formy karakteristické pro moderní ornament, sluší vyzdvihnouti, že geometrický ornament převládá. Se stanoviska slohového posuzován, přibližuje se nejvíce architektuře vůbec. Neboť kreslič může podobným ornamentem ozdobiti i budovy, kdežto ornamentem naturalistickým nikoli. Také domyslíme-li toto stanovisko, přijdeme k přesvědčení, že impresionistické dílo nemůže býti ve stavitelství uplatněno, jako výzdoba stěn. Tento názor o jednotnosti pojmu slohového pronikl již v Nizozemí do té míry, že i dílo umělecké, jež nemá s architekturou co dělat, nabírá karakter lineární. Platí to o díle mnohých malířů a sochařů. To jest důkazem netoliko vzrůstu, ale i nepochopení, zkreslení myšlénky architektonické.
Současně byly navrhovány nové tvary nábytku. První pokusy vyrostly z půdy moderního stavebního organismu, z umění stavitelského. Neboť nábytek jest ve své podstatě dílo stavitelské. Z toho všeho musí vysvitnouti, jak stavitelské umění devatenáctého století hřešilo proti zásadám konstruktivnosti a jak nové umění jest reakcí proti jeho omylům. K modernímu umění ukázala nám cestu gotika. V důsledku toho všeho musíme také zcela jinak chápati moderní dekorativnosti. Základy k němu stanovil Viollet le Duc: “que toute forme, qui n'est pas ordonnée par la structure, doit être repoussée“, každá forma, jež není dána strukturou, musí býti opomíjena.
Tyto základní předpoklady vyžadují netoliko zachovávati vztahy konstruktivní, ale i dbáti jich při výzdobě ornamentální.
S racionalistickým pochopením stavby jako celku jde ruku v ruce racionelní použití a využití materiálu. Stavitelé se těmto požadavkům již přizpůsobují. Neboť technika nestojí za nic, jestliže se odvažuje nepřirozených forem a tvarů.
Výsledek všech těchto úvah vedl k tomu, že byl vytvářen a vyráběn nábytek rovných linií tak jako vše, co nové stavební umění nově objevilo. Neboť nábytek ve všech směrech zprohýbaný, i kdyby to po zevní stránce byl kousek kabinetního umění, jest ve skutečnosti jenom uměleckou zvráceností.
Těmito názory řídí se nizozemské umění již od roku 1890. Rok tento můžeme považovati za východisko nových názorů.
V tom již jest naznačen rozdíl mezi uměním v zemích severní a jižní Evropy.
Umění na evropském severu přihlíží větší měrou k zásadám konstruktivním, přihlíží k nim vlastně a priori, do jisté míry až s vášnivostí. Umění jihoevropské přihlíží ke konstruktivním zásadám až v druhé řadě, à posteriori, vlastně tedy k nim nepřihlíží, protože stará silná dekorativní tradice uctívá uměleckou formu nad konstrukci.
Tento internacionální rozdíl v uměleckém chápání projevuje se osobitě v Belgii. Tam žije dvojí lid, a podle bránic národnostních můžeme stop ováti i hranici rozdílu v umění severoevropském a jihoevropském. Moderní umění tamní projevuje se ve snaze za logickou konstrukcí nezapomínajíc při tom i na formu uměleckou. Proto umění v Belgii postrádá do jisté míry sílu výrazu, ačkoli jinak jest velmi vysoko drženo po stránce umělecké. Kdežto moderní stavitelské umění vyjadřuje se především silou výrazu.
Nizozemí zabírá za našich dnů zvláštní místo mezi ostatními zeměmi severskými v Evropě. Snad se to dá vysvětliti místem, jaké zabíralo již za času historické renesance. Což neprojevuje se starodávný silný charakter kulturní a umělecký při každé nové příležitosti?
A to souvisí vždycky s faktem, že každé obnovení umělecké formy jest vlastně jenom zdánlivým, že jest jenom novým přetvořením toho, co trvá od věčnosti, a pozůstává jenom z několika prvků.
Nábytek tedy nabyl nových forem. Za ním přišla keramika pro domácnost. Z přirozenosti vyplynulo, že i tady bylo začato s malými předměty, jichž řadu uzavřel venkovský dům. Bylo tomu tak i v Anglii, bylo tomu tak i v Nizozemí a to ve shodě s kulturou, v níž dům pro jednu rodinu jest základem vývoje v umění stavitelském. Odtud se vysvětluje intimní občanský ráz stavitelského umění v obou zemích, jež se posléze projevilo v monumentálních stavbách veřejných.
Výstavba moderního nizozemského domu vyvíjí se ponenáhlu a docela v souvislosti se stavitelstvím nábytku. Nábytek jest konstruován podle jednoduché logiky za příznaků zřetelných snah za krásným účinem a harmonickým dojmem z hromadnosti. Neboť umění stavitelské jest umění ovládati masu. Linie má toliko poměrnou cenu. Běží o to, aby umělecká forma vyhovovala, efektu se nemusí dbáti. Zní to jako paradox, leč zdali pak nepůsobí stavba nejvíce za měsíční noci, kdy se ztrácejí všechny detaily? A když mluví masa jedině?
Proto musí býti prostor, jenž jest cílem stavitelského tvoření, držen ve formách co nejjednodušších. Nejpodstatnějším zjevem nového umění stavitelského jest, že překonalo starý ornament. A to jest to nové ve stavitelském umění dneška. V tom spočívá síla nového stavitelského umění.
Stavbě zůstává úkol býti co nejskromnější v požadavcích. Každé přeplňování ozdobami není na místě. Přílišná dekorativnost znamená slabost v architektuře. Někteří architekti to až přehánějí. Podle nich začíná pravé moderní stavitelské umění tam, kde přestává jakákoliv ozdoba.
Uskutečniti takový stavební ornament jest v Nizozemí velmi snadno, protože se materiál stavební, v Nizozemí obvyklý, velmi dobře k tomu hodí. Cihlový ornament přiléhá potom plnou silou k celku budovy a k její konstrukci. Nizozemští mladí architekti docílili tu pravých divů a moderní nizozemské umění může býti považováno za typické stavitelství z cihel, prováděné se zvláštním vkusem.
Od roku 1890 vyvíjí se holandské umění stále výš a výše a překonává jak stanovisko individualistické, tak reakcionářské. Brání se při tom také vlivům z vnějška, a těm se ubrániti jest nejtěžší úlohou. Na prospěch nizozemskému stavitelství bylo, že se v Nizozemí rozvila samostatná stavební živnost, která nepoklesla ani za války.
Po venkovském domě, po selském statku, jenž nabyl někdy velkých rozměrů, následoval dům v městě, tolik od venkovského odlišný jak rozměry tak i typem. A po domě občanském došlo i na budovy veřejné. Velikého významu pro rozvoj stavitelství jest snaha vybudovati obydlí lidové, zahradní města, a posléze veliké obytné bloky velkoměstské.
Stavitelství nizozemskému byl na prospěch také zákon, „Woningswet“, jenž dával městům pravomoc, vyvlastňovati pozemky podle schválených zastavovacích plánů a za odhadní cenu. Města byla zavázána vypracovati zastavovací plán, předcházelo se tím zákonem spekulaci, vláda opatřila potřebný kapitál pod zárukou zúrokováni, jež obstarávají obce a sdruženi, jež pečuji o výstavbu lidových bytů. Umění stavitelskému to prospělo, a ono prožívá apoteosu z ustanoveni, podle něhož vypracovati plány pro lidové byty nebylo přenecháno podnikatelům, ale nadaným architektům.
Tak se dostala stavba lidských příbytků opět do popředí stavební kultury, z toho dochází k stavbě monumentálních budov, monumentálního stavebního díla, jež není a nikdy nebylo podkladem stavebního umění, ale jeho důsledkem.
I počínáme se zajímati o otázku stavebnictví ve městě a šťastný důsledek toho jest, že plány jsou zadávány architektům, kteří nejsou ve službách mést. Zabraňuje se tím, aby tyto plány nebyly zhotovovány jenom se zřetelem na úřednické zaměstnání. Město se takto stává konečnou syntésou umění a uměleckým dílem v nejvyšším slova smyslu.
Tímto způsobem vytvořena byla v Nizozemí velmi šťastně základna, z níž vyrůstá stavební umění a to nejen ve velkých, ale i v malých městech.
Všude vznikají nová obydlí, nové čtvrti jak dělnické, tak středostavovské, vznikají zahradní čtvrti, kde nalezneš domky rodinné i rozsáhlé bloky, které se velmi zdárné odlišují od dosavadních. Nelze popříti, že jest to znamením vyššího chápání krásy, než jak ji chápali ještě před několika léty, kdy suchý, nejen střízlivý rozum udával veřejnému stavebnictví tón.
Hlavní město převzalo v těchto snahách vedení. Dalo příklad, ponechavši vypracovati zastavovací plány neúředním stavitelům a architektům. Stavby pak jsou podnikány dílem městem, dílem stavebními spolky a družstvy, právě tak jako soukromými staviteli, kteří je navrhovali.
Na povznesení stavebního vkusu jsou dvě věci súčastněny velkou měrou. Jednak byly zřízeny již před léty v každém větším městě tak zvané „schoonheidscommissie“, umělecké komise, jak bychom mohli volně přeložiti. Komise posuzuje plány zadávané a má právo poradního hlasu v příčině vzhledu navrhovaných projektů. Nemůže plány ale zamítati.
Druhá šťastná okolnost jest v tom, že dnešní Nizozemí má řadu mladých architektů, architektů talentovaných, kteří se cítí býti povoláni, aby se věnovali především stavitelství občanských obydlí. Tak vznikají ulice zcela nového typu, není v nich tolik neklidu, jako bývalo a jest v ulicích starých, kde se příliš důrazně projevoval individualism architektů.
Stává se stále patrnější potřebou, aby do stavebnictví bylo vneseno umělecké vedení, aby dnešní doba, vyznačující se přílišným individualismem až hyperindividualismem, přinesla soulad do snah silných osobností, aby obraz města dostal jistý sjednocující ráz počínajíc již od projektu.
Počátky toho byly již položeny, ale k touženému cíli nedostaneme se tak záhy. Neboť jsou umělci, kteří musí býti přivedeni k sjednocujícímu nazírání, byť ne k nazíráni hromadnému. Amsterodamské městské zastupitelstvo zastává názor, že se musí dospěti k jistému jednotnému nazírání a že všechny pokusy tohoto druhu a k tomu cíli podniknuté ze všech sil musí býti podporovány. Musí býti překonáno ještě mnoho nesnází a odporu, což jest pochopitelno, neboť nic není nesnadnějšího, než vytvořiti jiné, nové umělecké nazírání, nový smysl pro umění. Toho nelze předpisovati, ono musí býti připraveno tak, abychom v něm nalézali zalíbení.
Lze klidně říci, že za našich dnů mají v Nizozemí nově se vyvíjející stavitelské umění, a bez příchuti šovinismu lze prohlásiti, že Nizozemí jest jedna z mála zemí, kde umělecko-stavitelské konsekvence staly se potřebou, nepostradatelnou potřebou uměleckého cítění.
Mimo staré materialie používá se hmot zcela nových přiměřeně novému nazírání.
Sami holandští odborníci brání se tomu pomyšlení, že by Nizozemí bylo jedinou zemí v Evropě, jez má za našich dnů národní moderní architekturu. Tvrdí tak někteří nizozemští umělci a znalci umění a jsou v úsudku tomto posilováni cizinou.
V Nizozemí vynořilo se v krátkém poměrné čase několik proudů, jež se vystřídaly u vykonávání vlivů na stavitelské umění. Tyto proudy jdou rovnoběžné - souběžně s jinými proudy uměleckými, pokud lze konstatovati. Od racionalismu přecházejí do kubismu, do futurismu a expresionismu, nemluvě o dadaismu.
Vývoj tento nelze porovnati s vývojem z dob předešlých, protože se liší tempem, liší se také prostředí, v němž se změna tato odehrává.
Svědčí to o velikém napětí v společnosti, mluví to o velikém napětí a úsilí duchovním, což nikdo nemůže popříti. Příčina, vycházející z dnešního položeni společnosti a co z toho vzchází pro kulturu, jest jedno a totéž.
Lze z toho vyvozovati, že vývoj stavitelského umění vůbec a vývoj stavitelského umění v Nizozemí prožije ještě řadu různých fásí, nežli dospějeme k jistému ustálení, v němž by mohla vzniknouti nová tradice. To, co dnes shlédáváme v Nizozemí, má přechodný ráz, nelze zatím o jiném hovořiti, ale zajisté že tím již jest připravována budoucnost nizozemského stavitelského umění.
Bylo již naznačeno, že jistá stabilita, jistá ustálenost v umění předpokládá ustálenost společenských názorů a k té máme dnes ještě daleko. Zajisté, že jedenkrát k této ustálenosti dojde, a potom bude vybudován nový chrám, jenž bude syntésou vyplynulou ze všeobecné společenské idee. Leč k tomu máme zapotřebí především mnoho trpělivosti, trpělivosti a opět trpělivosti.