Poznámky ke studii Středoevropského fora Olomouc

Raffael Santi, Portrét papeže Julia II., 1511-12, Londýn, National Gallery

Týden před napsáním těchto řádků se jeden z olomouckých výtvarníků vyjádřil ohledně předložené studie SEFO přibližně takto: co jsme mohli čekat – jde o přesný výraz toho, jak si historik architektury, který celý život věnoval bádání o 19. století a jehož, řekněme, světonázor je tímto zaměřením výrazně poznamenán (a vice versa), představuje ideální stánek pro umění moderní. Jsem přesvědčen o správnosti tohoto postřehu: domnívám se proto, že u osoby statutárního zástupce investora musí začít každá ambicióznější kritická, resp. uměleckohistorická analýza návrhu, a z toho důvodu jsem také velmi na rozpacích, jak se k věci vyjádřit. Architekt – ať mi Jan Šépka odpustí – zde hraje podružnou úlohu. Ten, kdo jeho tvorbu delší dobu sleduje a kdo si současně umí dát dohromady rovnici „značka Šépka“ + škola architekta Emila Přikryla + požadavky památkové péče (parcelace, střešní krajina), nemohl být příliš zaskočen výsledkem. Předpokládané provozní nebo estetické nedostatky návrhu byly již přesně pojmenovány: málo prostoru pro velké formáty a akce obvyklé v moderním výtvarném projevu a pro velké skupiny návštěvníků, architektura jako příliš soběstačný „piece of art“, jenž se bez exponátů pohodlně obejde, „kapličky“ místo slibovaného „fora“, tupé, málo členěné průčelí, podobně jako třeba knihovna nebo světelné komíny působivé na vizualizacích, avšak nevalně připravené na realitu provozu, stárnutí, olomouckého počasí, jakož i na limity schopností provádějících řemeslníků. Tyto momenty bylo možno po zkušenostech z Arcidiecézního muzea očekávat a některé z nich by mohly být korigovány, neboť potenciál návrhu je veliký a času zbývá dost.
    Klíčová je otázka, proč byl vybrán právě Jan Šépka a proč je návrh již v této podobě hájen tak urputně a současně nepříliš přesvědčivě, ba neuctivě vůči autorovi samotnému. Nebo snad lichotí Janu Šépkovi, když se ve veřejné debatě prohlásí, že jedním z důvodů pro jeho výběr byla sleva na honoráři? Vidí „souznění se slavnými interiéry Piranesiho či Johna Soana“ také někdo další kromě Pavla Zatloukala? Stačí pro účelové zdůrazňování takových paralel pouhá existence detailu horního osvětlení a komunikační lávky v poschodí, bez analogií proporčních, měřítkových, materiálových či barevných? Proč je SEFO přirovnáváno k Libeskindovu Židovskému muzeu, když funkce a stěžejní poselství či emocionální sdělení těchto staveb je – a musí být – diametrálně odlišné? Proč tak úporná snaha vyhraňovat se proti pomyslnému nepříteli, ukazovat na viníky, kteří úsilí o vybudování domu „koncentrace novodobého duchovna“ překážejí,

Královský zámek, La Granja de San Ildefonso, 18. století, snímek M. Horáček

ať už akutně v olomouckém případě (pozemkový spekulant, Česká komora architektů) nebo chronicky v tradici prosazování modernistického výtvarného projevu (pokleslý obecný vkus)? Copak se renomovaný odborník a současně mimořádně vnímavý estét nedokáže ubránit tomu, aby sestupoval na argumentační úroveň těch, od nichž se tak okázale distancuje? Subtilním kritickým rozborem by prokázal Šépkovu návrhu větší službu než povšechnými historizujícími příměry a poetickými asociacemi, bipolárním dělením světa na „my“ a „oni“ a autoritativním zašťiťováním své volby vlastní odborností a nereflektovaným souhlasem „řady vážených historiků a teoretiků architektury“, což si laik sotva může vyložit jinak než coby souhlas přátel a známých.
    Autor studie tím nebudiž zproštěn odpovědnosti, ale mívají to modernisté mezi sebou takto nastaveno, že z architekta – Mojžíše prýští zjevení a kritik / teoretik – Áron svůj úkol chápe jako obracení uživatele a diváka na víru. Jeden z Áronů je v tomto případě mecenášem – zmocnil se této úlohy s  razancí Julia II. a daří se mu, zdá se, neméně úspěšně, což samo o sobě vyvolává úctu a radost v každém milovníku umění. Ukazuje se však jeden podstatný rozdíl, a to ne ani tolik ten, že renesanční feudál disponoval vlastními penězi, kdežto olomoucký Julius se musí doprošovat administrativního molocha přerozdělovačů zbytků z hostiny „tržní společnosti“. Julius II. totiž pro své umělecké objednávky nalezl Michelangela a Raffaela. Když zemřel Raffael, i příroda plakala, píše Giorgio Vasari – a za takovou uměleckou víru nebylo třeba mnoho se bít, ta se šířila sama. Ptejme se, zda se za tvrdošíjnou obhajobou studie SEFa neskrývá zrovna obava, že čas Raffaelů, ale i čas Johnů Soanů, Piranesiů anebo – abychom zůstali v Olomouci – čas architektů formátu Domenica Martinelliho či Antona Archeho pominul. A současně přání, že je tento fakt nutné co nejdéle utajit před veřejností, nejspíš pro její vlastní dobro. Vrátil jsem se nedávno z cesty po zemi obdivované

Kupole před mihrabem Velké mešity, Córdoba, 10. století, snímek M. Horáček

milovníky současné avantgardní architektury, totiž ze Španělska. Ano, Rogersovo letiště Barajas je ohromující a výtečně fungující, ano, v Herzogově a de Meuronově výstavní budově CaixaForum se skvěle spojuje kortenový plášť a dekonstruktivistický sokl s torzem industriální památky – ale co je to proti zahradám La Granjy, mihrabu Velké mešity v Córdobě nebo art-déco mrakodrapům na madridské Gran Vía? Ba dokonce, jak uboze vypadá Nouvelův plastový hotel Puerta América vedle poctivého brutalistického věžáku Torres Blancas od Francisca Sáenze de Oiza (1961-1969)?
    Přejme SEFu úspěšnou realizaci, která se ani nemusí podstatně odchylovat od předloženého návrhu. Přejme všem moderním Juliům II. elán a úspěch a zejména to, aby objevili své Michelangely a Raffaely a z jejich talentu dokázali vytěžit maximum. Přejme si také, aby zaznělo více argumentů, které budou namísto obranných reakcí či mlžení podněcovat otevřenou a produktivní racionální debatu.

Martin Horáček, 21. října 2009