Veřejný prostor v éře reálného kapitalismu

Tvůj projekt Vetřelci a volavky chce dokumentovat, popularizovat a chránit  sochy ve veřejném prostoru z období normalizace. Kdy a proč jsi s ním začal?
Před čtyřmi roky jsem začal fotit sochy, které mě zajímaly a vytvářel si z nich archiv. Seriózněji jsem k práci přistoupil před dvěma lety. Se vznikem webových stránek a natočením dokumentu pro Českou televizi se už dá mluvit o projektu. Jsem sochař, takže mě sochy přirozeně zajímají, navíc mě přitahují estetické výstupy diktatur. Každý zná sovětskou avantgardu, italský futurismus, ale málokdo si uvědomuje, že v Čechách máme pod nosem estetický výstup jiné diktatury. Víc než 50. léta mě baví normalizace, není tak jednoznačná, vyhraněná, nemůžeme tak dobře rozlišovat mezi dobrým a špatným. Spektrum je mnohonásobně širší a některé osoby v něm lítají z jedné strany na druhou. Pochopitelně jsem z generace Husákových dětí, takže to je pro mě i způsob pochopení života mých rodičů a jistá nostalgie po dětství.

Není slovo diktatura příliš silným pojmem pro označení normalizace?
Projekt je vymezený lety 1968 a 1989, takže zhruba příchodem a odchodem sovětských vojsk a změnou kulturní politiky navázanou na tyto změny. Země byla okupovaná, což je jistý projev diktatury.

Jak si pro sebe definuješ oficiální umění té doby?
Umělec, který pracuje na zakázce pro architekturu, je odkázaný na finanční podporu a vždy se musí trochu přizpůsobit zákazníkovi. Od antiky vyjadřovala veřejná plastika ideu své doby, stejně jako architektura. V 50. letech vznikali vojáci a kolchoznice, kdežto v normalizaci je takových plastik minimum. Jen špičky svazových orgánů si mezi sebou rozebraly lukrativní zakázky na Leniny a Gottwaldy. Jinak je to záplava unavené moderny, která může vyjadřovat i socialistické ideály, ale nezobrazuje prvoplánově politická témata. Převládá figurativní tvorba s tématikou práce, sportu, rodinného i milostného života nebo to jsou abstrahovaná dekorativní díla inspirovaná flórou, faunou či moderní technikou. Autoři se v drtivé většině nepřesně definovanému socialistickému realismu bránili.

Název projektu vychází z typologie, kterou jsi na základě studie veřejné plastiky vytvořil. Jak jsi tyto sochy kategorizoval?
K sochám přistupuji jako houbař, sbírám je a druhově kategorizuji. Za normalizace existoval jen jeden zadavatel, stranou kontrolovaný Svaz českých výtvarných umělců. Proto jsou si ty věci často podobné. Jako kdyby byla v kapitalismu pouze jedna reklamní agentura. Výtvarníci se přizpůsobovali stále témuž vkusu, který byl často zpátečnický. Komisaři, kteří o výběru rozhodovali, byli většinou o generaci starší než autoři. Věci se tedy dají snadno kategorizovat nebo se dají vytvářet podle morfologie různé kolonky. To je pro „sběratele“ příjemné. Druhy jsme nazvali podle lidové slovesnosti. Když člověk na sídlišti sochy fotografuje nebo natáčí, začnou být místní zvědaví. A překvapeně se třeba zeptají: „Vy tady fotíte ty kokony?“ Pokud objektu lidé dávají familiární názvy, i když hanlivé, dokazuje to, že ve veřejném prostoru funguje. Může být orientačním bodem, místem setkávání, a zároveň spoluvytváří genius loci. My tyhle „urban legends“ při mapování plastik sbíráme. Tak třeba Ztratila klíče, to jsou ty melancholické dívky v dřepu nebo Kyčelní kosti mamutů, to jsou betonové nebo osinkocementové prolézačky pro děti, které dělali modernističtí sochaři, když se chtěli vyjádřit úplnou abstrakcí. Tyto sochy z konvexních a konkávních tvarů jsou jednoznačně inspirované anglickým sochařem Henry Moorem, a ten zase vycházel z kostí a mořských vyplavenin. Jeho inspirace se tedy obloukem vrací v intuitivně zvoleném názvu. Trifidi, to jsou sochy pojmenované podle sci-fi Den trifidů, která u nás vyšla v roce 1972. Kniha je o zmutovaných masožravých kytkách šikanujících zbytky osleplé populace. Tento název užíváme pro bruselské vertikální kašny inspirované flórou, které jsou zakončeny kalichy.

To jsou třeba kinetické plastiky Jiřího Nováka?
Ano, Novák je typický „trifidista“. On sám miloval sci-fi, takže ta inspirace nemusí být náhodná. Poslední jsou Vetřelci a Volavky. Název pro Vetřelce vznikl podle sci-fi filmu Alien z roku 1979 a označuje vejcovité tvary ovlivněné zejména Constantinem Brancusim. To jsou třeba práce Evy Kmentové, ale mezi hlavní líhniště Vetřelců patřily ateliéry Františka Pacíka, Jaroslava Vacka a Milana Váchy. Tahle vajíčka byl nejlepší způsob, jak zachovat abstrakci 60. let a zároveň vyhovět zadání – idea nového života, jaro atp. Lehce se dá obhájit, že je v soše obsažená socialistická myšlenka, a přitom si člověk vysochá ideální tvar.

A co Volavky?
Obsesi osazovat sídliště volavkami zahájil Vincenc Vingler, když udělal abstrahovanou sochu vodního ptáka pro fontánu našeho pavilonu na Expo 58. Fontána s sebou nese vodní hladinu, a ta si přirozeně žádá vodního ptáka. Vyhnete se lidské figuře, a tím pádem i souvislosti se socialistickým realismem, a zároveň splníte zadání popisnosti. Navíc jsou ptáci svou aerodynamičností a elegancí pro sochaře hodně lákavé téma. Takže vznikla záplava plameňáků a volavek před každou základní školou nebo školkou. Bohužel vinou úplného nezájmu zodpovědných orgánů se tyto sochy ztrácejí, pro své subtilní provedení jsou snadno odcizitelné: plameňák stojí jen na jedné noze, a tak se dá snadno ukroutit. Donedávna hustě osídlené volavky zmizely během dvaceti let. Po revoluci na sběrny surovin nikdo netlačil, většina těchto soch je už tím pádem roztavená.

Sochy do architektury nazýváš dvojsmyslně „4% umění“, proč?
Stavební zákon tehdy ukládal všem státním stavebním projektům, aby věnovaly 1–4 % z rozpočtu stavby na výtvarné řešení. Čtyřprocentní umění se tomu lechtivě říkalo už v té době, mělo to mírně pejorativní nádech. Sochaři mimo oficiální sféry se tím zakázkám vysmívali, alespoň tak na normalizaci vzpomíná Čestmír Suška z Tvrdohlavých, který se ovšem k podobné práci také občas dostal.

I v některých zemích, v nichž nebyl socialismus, bylo propojení umění a architektury podporované zákonem. Dnes se potřeba státní intervence přehodnocuje, debatuje se, zda se tak má činit nebo ne.
Chicago mělo podobný zákon, který nebyl státní, ale městský. V rámci toho vznikaly kromě záplavy průměrných komerčních plastik i práce minimalistů. V každé době vznikne 99% věcí, které jsou poplatné své době a nepřežijí čas svého vzniku. Pokud ale podpora není, nevzniknou žádné. Po 90. a nultých letech v Praze nezůstane téměř nic kromě Anny Chromy u Stavovského divadla nebo Ley Vivot na Senovážném náměstí. Tyhle podprůměrné, ale produktivní sochařky dávají většinou svá díla magistrátu zadarmo. Sochy vybírají úředníci, ne urbanisti, architekti, umělci nebo kurátoři. Mluví do toho tedy lidé, kteří mají právnické nebo ekonomické vzdělání, to je jako kdybych já měl rozhodovat o vodohospodářství Prahy. Že se města vyzdobují uměleckými díly, je tradice od antiky. Myslet si, že volná ruka kapitálového trhu a maximální vytěžitelnost plochy za nás něco vyřeší, je nesmysl. Žádný soukromý investor nemá zájem, aby veřejný prostor vizuálně fungoval. Investuje se do interiérového designu, protože vydělává, ale veřejný prostor nemá zastání.

Jak je to v západní Evropě?
Nesleduji to nijak detailně, ale horší než tady to snad už být nemůže. Období 1968–1989 a od roku 1989 do teď, jsou časově dvě stejná období. Během normalizace vznikly stonásobky realizací než v období po ní. A určité procento z nich jsou objektivně kvalitní věci. Já jsem samozřejmě blázen, takže se mi líbí všechno, ale díla Karla Malicha, Stanislava Kolíbala, Evy Kmentové, Jiřího Nováka, Huga Demartiniho, Kurta Gebauera nebo i generace Tvrdohlavých z konce 80. let mají univerzálně obhajitelnou hodnotu. Až se budou jednou hodnotit tato dvě dvacetiletí – pouze v úzkém ohledu vizuálního umění ve veřejném prostoru, tak naše éra „reálného kapitalismu“ děsivým způsobem prohrála.

Zdá se, že jedinou světlou výjimkou je dnes Liberec díky iniciativě Ivony Raimannové.
Naštěstí jsou tady vlaštovky. Občanskému sdružení Spacium, které Ivona Raimannová řídí, se daří už několik let osazovat současné sochy ve veřejném prostoru Liberce, což je překvapivé, protože Liberec se jinak projevuje jako velmi nekulturní, zkorumpované město ovládané společností Syner, v němž se bourá kvalitní architektura. Ale v tomto ohledu se daří z Liberce vytvořit expozici současného umění. Lidé se s uměním přirozeně setkávají, aniž by museli vkročit do kamenné galerie. V Brně pořádá ředitel Domu umění města Brna Rostislav Koryčánek Sochy v ulicích, některé realizace zůstávají ve městě natrvalo. Letošní ročník kurátoroval Karel Císař, který proklamuje radikální konceptuální tvorbu, což dokazuje progresivitu a odvahu organizátora. Dalším dobrým příkladem je Litomyšl, v níž se výborně spravuje veřejný prostor. Příkladem může být předloňská exteriérová výstava Aleše Veselého, který ve spolupráci s Josefem Pleskotem osázel svými monumentálními sochami celé město. Činí se i sdružení Za Opavu. Díky němu dnes můžeme ve městě obdivovat práce Kurta Gebauera nebo Františka Skály. Odstrašující je naopak situace v Praze – až na skvělé Memento mori Krištofa Kintery, před měsícem osazené pod Nuselským mostem. Tuhle realizaci ale spíš městská část strpěla, než podporovala.

Na svůj projekt jsi sám?
Zatím jsem vše dělal sám, z nadšení a s minimální finanční podporou.  Nedávno jsme se dvěma kamarády založili občanské sdružení. Historička Veronika Dospělová si vezme na starost uměleckohistorickou práci: archivy, dohledávání, ověřování atp. Potom jsem sháněl architekta nebo urbanistu a právníka, který by byl specialistou na autorské právo – to je jediná ochrana, která je právně vymahatelná. Marek Dolejš v sobě ideálně spojuje oboje. Nejde nám o to, aby tu vznikl skanzen. Město se musí vyvíjet, ale pokaždé, když se revitalizuje veřejný prostor, měl by se vyřešit líp, než to, co nahrazuje. Že se odsadí plastika a nahradí se parkovištěm nebo jiným komerčním využitím, pro mě není zlepšení veřejného prostoru, ale jeho kolonizace kapitalismem.

Jak se vám daří konkrétní ochrana jednotlivých soch?
Zatím těch případů bylo pár. Skoro největší radost jsme měli, když se nám přes petiční akci a medializaci případu podařilo zachránit plastiku Dálky od Jiřího Nováka v parteru Novodvorská. Městská část Praha 4 už při revitalizaci nepočítala s touto výjimečnou realizací z konce 60. let, a to se díky této aktivitě podařilo zvrátit. Podpořil nás Národní památkový ústav, Klub architektů, vedení VŠUP, AVU atp. Všichni se shodli na tom, že plastika udělaná pro vynikající sídliště od Aleše Bořkovce a Vladimíra Ježka na to místo patří a kdyby se uložila do depozitáře, ztratila by svoji funkci. Sochař úzce spolupracoval s architekty už v době vzniku, takže proporcemi ideálně zapadá. Přál bych si, aby se Praha 4 ještě zamyslela nad urbanismem okolo, pokusila se sundat nesmyslné sedlové střechy na panelácích a zateplení a vrátila zpátky šedou barevnost. Bylo by dobré si uvědomit, že třetina obyvatel v Čechách bydlí na sídlištích, a tak by se neměla přehlížet místa, kde se veřejný prostor povedl. Jiří Novák, průkopník kinetické plastiky u nás, se už bohužel nedočkal výsledku boje za zachování jeho díla. S komunismem nebyl v kamarádském vztahu, realizací tedy neměl mnoho a jen za posledních deset let se mu na Praze 4 odsadilo kolem tří realizací, což je pro člověka, kterému je přes osmdesát a ví, že už novou plastiku neudělá – nejen vinou svého věku, ale také nedostatkem příležitostí v současnosti –, útrpné sledování.
 
Řada současných umělců pracuje s estetikou 70. a 80. let. Proč je zrovna toto období pro tebe zajímavé?
Vystudoval jsem u Mariána Karla, který do této doby generačně patří. Naše generace je ovlivněná lidmi, kteří vyrůstali na minimalismu a nekonstruktivistických tendencích. Ve své volné tvorbě řeším vztah geometrie a lidské společnosti, přitahuje mě estetika diktatur, inspiruju se užitkovou architekturou, designem dopravních, zemědělských nebo válečných strojů. Geometrie je jazykem, jímž se dá společnost popsat. Normalizace je pro mou generaci, která v době revoluce chodila na základní školu, mimořádně vizuálně zajímavá. Domy byly šedivé, tím pádem sochařské. Vizuální výsledky raného kapitalismu, kdy se obkládají domy reklamami, třpytkami nebo polystyrenovými fasádami zmrzlinových barev, musí každého citlivého estéta otravovat. Až my dnes sklízíme ovoce normalizace. V normalizaci měl i ten nejposlednější kombajn svou silnou estetickou kvalitu, protože se ještě vycházelo ze 60. let a z první republiky. Každý obal na mléko vypadal jako primitivně pochopený bauhausovský motiv. Chápu, že lidi, kteří během režimu nějakým způsobem trpěli, mají tuto estetiku spojenou s dobou nepřízně, ale my máme právo podívat se na tu dobu z ptačí perspektivy a říct si, že práce s vizuální stránkou byla zajímavá a kvalitní.

Sám ale plastiku, kterou sleduješ, označuješ za normalizační, což je spíš politické pojmenování.
Normalizaci nevnímám jen v souvislosti s politikou, beru ji jako pojmenování určité etapy. Karel Gott je popový zpěvák, ale zároveň může být i normalizační. Když někdo dělá komiks o heydrichiádě, nevyhne se hákovému kříži, ale to neznamená, že je fašista. Když na úřadu hájím nějaké dílo před likvidací, obvykle mi vpálí do obličeje, zda jsem komunista. Narodil jsem se v roce 1979 a nechodil jsem ani do pionýra. Nejraděj bych se zeptal onoho člověka na oplátku, co on dělal před rokem 1989. Můj projekt je nepolitický.

V čem je tvůj projekt umělecký?
Kromě mapování soch děláme projekty, které nazýváme Strassenkunst. Vstupujeme do soch dočasnými intervencemi, abychom na ně upozornili. To byla třeba akce pro Novou scénu Národního divadla, kdy jsme asi na tři měsíce vstoupili do plastiky Zrození kultury Josefa Malejovského z roku 1982. Když jsme fotili sochu, tak nám skejťáci, co tam jezdili kolem, říkali: „Jo, vy fotíte žvejkačku?“ A ona ta socha opravdu vypadá jako žvýkačka, jakoby Otto Gutfreund bral dvacet let toluen. Takže jsem sochu zabalil do růžového lukoprenu a vymodeloval ho do tvaru obří žvýkačky. Konec konců, žvýkačka nalepená na chodníku je pro mě také symbolem veřejného prostoru. Nebo na Folimance se na základě „revitalizace“ odsadily plastiky Bohumila Zemánka a Jaroslava Hladkého. Magistrát nebyl schopen říct, proč se to stalo a kde dnes sochy jsou, i když na revitalizaci bylo hodně milionů. Takže jsme fotky těch soch zvětšili na původní velikost, nalepili na dřevotřísku a vyřízli jejich siluetu. Tyhle atrapy jsme pak osadili je na původní místa. Hladký zde měl Prkýnkáře z roku 1982, možná první sochu skejťáka na světě. Byla to velice rafinovaná věc, figura s helmou, chrániči, se skejtem, vypadala hodně roboticky a futuristicky, sokl sochy byl U-rampa. Bohumil Zemánek, který dělal sochy tlustých bafuňářů a byl proto režimem pronásledovaný, zde měl vtipné sousoší dětí, které na sebe pískají a flirtují spolu. Já si tu sochu pamatuji jako malý kluk, lezli jsme po ní a děti měly stejnou proporci jako my. Bylo to mé první setkání se sochou, a nejspíš nejen pro mě. Je mi líto, že pak taková socha zmizí při revitalizaci, na kterou jsou navíc peníze. Zbývající soše, Gymnastce od Václava Frydeckého, se tohle řádění vyhnulo, a tak jsme pro ni se souhlasem autora vytvořili na tři měsíce ochranné plexisklové nárazníkové pásmo.

Chystáte se svůj zájem rozšířit i mimo Prahu, případně na další období nebo jiné umělecké druhy?
Ne, to přímo ne, ale každý nadšenec, který ve svém městě narazí na vetřelce nebo volavku, ji může sám vložit přes formulář do naší databáze. Nejsme jediní, například některé pražské městské části také monitorují sochy na svém území, skvělou databázi má třeba Praha 11.

Vaše stránky jsou i v angličtině, máš nějaké ohlasy ze zahraničí? Spolupracuješ s podobnými projekty jinde?
Vloni mě zařadil Stephan Strsembski, kurátor galerie v Bonnu, do výstavy o altruismu, na níž vystavil české umění vznikající z radosti a nadšení. Díky tomu se mi ozvalo pár lidí z Německa. Také mě kontaktují Američané, protože pro ně je to něco nezvyklého, až divného. Mrzí mě, že nemám kontakt s nikým z bývalých satelitů Sovětského svazu. Vím, že v Polsku existuje projekt, který se věnuje bruselu, ale není zaměřený pouze na sochy.

Funguješ už jako „instituce“? Může se na tebe kdokoliv obrátit, když je v ohrožení nějaká plastika?
Nechtěně se začínám měnit v aktivistu, ale to mi není blízké. Já umím dělat spíš rošťárny, než oficiálně komunikovat s úřady. Ale je skvělé, že se na mě lidé obracejí. Můžu pomoct sepsat petici, zmínit to v médiích.

Co za nekalosti se děje zrovna teď?
Těch věcí je spousta, třeba když na základní škole Plamínkové v Praze 4 v rámci zateplování budovy sundali osmimetrový bruselský reliéf Příroda a tvoření od Jaroslava Vacka tak, že jej postupně rozřezali a shazovali z výšky na zem. Výsměchem bylo, že na fasádu pak namalovali basketbalový míč a tvrdili, že je to plnohodnotná náhrada. Další nekoncepční odstranění na Praze 4 bylo na jiné základní škole, kde vzal za své asi devítimetrový reliéf od Zdeňka Šimka. Je pro mě děsivé, že je pod projektem podepsán architekt, který má vzdělání na ČVUT a ani on nepochopí kvalitu realizace. Tak bych mohl pokračovat hodně dlouho – odstranění Huga Demartiniho, Jiřího Nováka a Karla Bečváře na sídlišti Barrandov atd. Těch případů jsou v Praze stovky! Odůvodněním bývá, že jde o „komunistický šmuk“, ale pak se ukáže, že jsou spíš majitelé líní plastiku udržovat a nezjistí si, o jakou sochu jde. Občané Ústí nad Labem právě bojují za zachránění plastiky Labe od Karla Kronycha, která stojí před obchodním domem od Růženy Žertové. Plastika koresponduje s fasádou domu, ale majitel obchodního domu ji chce odstranit kvůli garážím. Dnes nejsou peníze na nové realizace, tenkrát byly. Majitel si neuvědomuje, že si odsazuje věc, za kterou budou za dvacet let jezdit turisti. Barokní sochy také vznikaly v době, která je velmi kontroverzní, podle Jiráska je to doba temna. Ty sochy byly ideologickým nástrojem, symbolem násilné rekatolizace, a přesto nikdo nepochybuje o tom, že do dnešních měst patří.

Je tedy dnes v případě reliéfů největším problémem zateplování?
Je to především špatná revitalizace sídlištní architektury. Viníky tedy nejsou jenom zloději drahých kovů a chuligáni. Hlavním problémem je vulgární komercializace veřejného prostoru, kterému nahrává korupce, a důležitou roli hraje mizivá vize v oblasti urbanismu. A tak se někteří úředníci podílejí na devalvaci veřejného prostoru ruku v ruce s vandaly.
 
Nekončí také některé sochy v zahradách soukromníků?
Já doufám, že tomu tak je, že někde na Orlíku jsou všichni ti zničení Malichové, Sýkorové atp. Na druhou stranu se bojím, že by s tímto kulturním dědictvím mohl opravdu začít někdo spekulovat. Ale u většiny děl vím bezpečně, že skončila pod sbíječkami, často nebyla ani přenosná. Třeba v Suchdole byla monumentální, pětimetrová realizace od Karla Malicha. V době, kdy se do soukromých sbírek kupují jeho pastely za statisíce, se ničí jeho obří plastika, na kterou se všichni můžou přijít podívat.

Neměla by se tedy změnit argumentace a hovořit zejména o finanční hodnotě těchto plastik?
Ale to je veřejný prostor, kde všechno slouží všem, na tom nemá nikdo zájem...

---

Pavel Karous (*1979) vystudoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, kde dnes působí jako odborný asistent v Ateliéru skla Ronyho Plesla. Inicioval projekt Vetřelci a volavky, který chce dokumentovat, chránit a popularizovat sochy ve veřejném prostoru ze 70. a 80. let 20. století.

Více informací na www.vetrelciavolavky.cz a www.pavelkarous.cz.

Film Rozálie Kohoutové (2008) pro Českou televizi - zde.