Michael Graves: Obhajoba figurativní architektury

V každém jazyce či v každém umění existuje forma standardní a forma poetická. Třebaže analogie mezi jednou a druhou kulturní formou se ukazují být trochu obtížné, přesto umožňují asociace, které by jinak byly nemožné. Kulturní formu, s níž se dá určitě zacházet pro standardní i poetické účely, představuje literatura. Standardní, přístupné, jednoduché okruhy každodenního použití se v literatuře vyjadřují konverzační nebo prozaickou formou, kdežto jazykové přístupy poetické používáme, abychom prověřili, popřeli a někdy i podepřeli jazyk standardní. Zdá se, že jazyk standardní a jazyk poetický si recipročně odpovídají, a tak proti sobě stojí jako oddělené a rovnocenné břehy vyšší literární formy a posilují se navzájem svou podobností i odlišností. Díky tomuto napjatému vztahu se obě formy drží v šachu a útočí na sebe svou silou. Když tento rozdíl jazyka aplikujeme na architekturu, mohli bychom říci, že standardní formu stavění představuje její jazyk běžný čili interní. Pojem interní v tomto případě neznamená nepřístupnost, nýbrž spíše fakt, že takový jazyk je stavbě vlastní v její nejzákladnější formě - určené praktickými, konstrukčními a technickými požadavky. Poetická forma architektury naopak odpovídá věcem u stavby externím a tvoří trojrozměrný výraz mýtů a rituálů naší společnosti. Poetické formy v architektuře jsou vnímavé k figurativním, asociativním a antropomorfním postojům kultury. Klademe-li si v mysli za cíl stavět pouze pro užitek, pak stačí dávat pozor jen na pouhá technická kritéria. Když si však uvědomíme možnost kulturních vlivů na stavbu a když za ně převezmeme odpovědnost, položíme tak důraz na fakt, že architektura zaznamenává společenské vzorce rituálů. A nemohli bychom na tyto dva postoje, jeden technický a utilitářský, druhý kulturní a symbolický, myslet jako na buď standardní, anebo poetický jazyk architektury? Nevyhnutelná průrva mezi těmito dvěma způsoby myšlení může nepochybně vést k tomu, že tento argument vyzní trochu podezřele či dvojsmyslně. Skryté tendence obou postojů však můžeme rozlišit a rozumně je probrat. Říkám to s jistou kritickou znalostí nedávné minulosti. Mohli bychom tvrdit, že dominantní stránky moderní architektury se formulovaly bez diskuse o standardním a poetickém jazyku či o interních a externích projevech architektonické kultury. Moderní směr se povýtce zakládal na technickém výrazu - na jazyce interním - a jeho stavební formu ovládala metafora stroje. Svým zavržením lidské či antropomorfní reprezentace ve starší architektuře moderna podminovala poetickou formu ve prospěch nefigurálních, abstraktních geometrií. Tyto abstraktní geometrie se zčásti odvozovaly z jednoduchých interních forem samotných strojů. V souladu se strojovými metaforami u staveb si architektura v první polovině dvacátého století vůbec osvojila i estetickou abstrakci. Ta se pak podílela na našem zaujetí účelovou dvojznačností, možností dvojího čtení kompozic.
Aby se dal postavit, musí každý architektonický jazyk existovat v oblasti techniky. Stojí však zároveň za to udržet technický výraz v paralele s rovnocenným a komplementárním výrazem rituálu a symbolu. Měli bychom zdůraznit, že moderní směr to dělal; že stejně tak, jak vyjadřoval svůj interní jazyk, vyjadřoval i symbol stroje a provozoval tak kulturní symbolismus. V tomto případě však stroj působil zpátečnicky, protože stroj sám je pouhá účelnost. Takže tento symbol není externím odkazem, nýbrž spíše druhotným interním čtením. Význačná architektura do sebe musí zahrnout jak interní, tak i externí výraz. Externí jazyk, který pracuje se štědrými kulturními vynálezy, se zakořenil ve figurativním, asociativním a antropomorfním postoji. Připouštíme, že v jakémkoliv konstruktu, architektonickém či nějakém jiném, bude vždy hrát svou roli technika, umění něco udělat. Měli bychom však říci, že složky architektury se nevyvozovaly jen z praktické nutnosti, nýbrž se i vyvíjely ze symbolických zdrojů. Architektonické prvky si uvědomujeme pro jejich symbolický aspekt a jiné disciplíny je užívají metaforicky. Romanopisec například postaví hrdinu k oknu a použije okno jako rám, skrze který se budeme snažit vyčíst hrdinův postoj a pozici a porozumíme mu. V architektuře, kde se přikládají k fyzické konstrukci, se však tyto základní prvky berou v úvahu mnohem častěji. V tomto kontextu se takové prvky stávají tak důvěrně známými, že ani nezmizí, když je odstraníme nebo když použijeme jejich pokleslou verzi. Když si například představíme, jak sami stojíme u okna, budeme asi čekat, že parapet se octne v nějakém souladu s pasem našeho těla. Můžeme též očekávat, anebo si aspoň přát, že nám rám okna pomůže vnímat nejen krajinu venku, ale že též uvede naši pozici do vztahu ke geometrii okna i celé budovy. Moderní architektura však tato očekávání zřídkakdy splní. Namísto toho se okno vine podél celé stěny jako vodorovný pás nebo se bohužel mění v celkový její povrch. Za ukázkový příklad rozporu či zmatku v architektonických prvcích může posloužit pojem „okenní stěna". Architektonické prvky vyžadují toto rozlišení jednoho od druhého, přesně tak, jako jazyk vyžaduje syntax; bez variací mezi větším počtem architektonických prvků onen antropomorfní či figurativní význam asi ztratíme. Prvky každého obydlí zahrnují zeď, podlahu, strop, sloup, dveře a okno. Mohli bychom se divit tomu, proč se tyto prvky, v některých případech geometricky si podobné (například podlaha a strop), musejí chápat odlišně. V každém symbolickém konstruktu je podstatné identifikovat tematicky rozdíly mezi jednotlivými částmi celku. Chápeme-li podlahu coby zemi jako něco odlišného od klenutého stropu jakožto nebe, pak se budou dramaticky lišit i materiály, povrchy, barevnost a dekorativní úpravy. Ve formálním smyslu však jde v obou případech o vodorovné plány. Jako architekti si musíme uvědomovat obtížnost i sílu tematických i figurálních aspektů naší práce. Můžeme-li myslet na externí aspekty kompozice, té součásti našeho jazyka, která přesahuje interní technické požadavky, jako na ozvěnu člověka i přírody, rychle tak u externího jazyka pocítíme jeho historický vzorec. Veškerá architektura před modernou se snažila propracovat témata člověka a krajiny. Pochopení stavby zahrnuje jak asociaci s přírodními jevy (například země se podobá podlaze), tak i antropomorfní narážky (sloup se například podobá člověku). Tyto dva postoje k symbolické povaze stavění pravděpodobně do značné míry ospravedlňovaly užívání architektonických prvků v předvědecké společnosti. Tytéž metafory však vyžadujeme až dodnes, abychom se dostali k našim vlastním mýtům a rituálům v rámci stavby a jejího příběhu.
Ačkoli samozřejmě existují instance, kdy při technické montáži budovy použijeme metafory a formy vyvozené z přírody, máme tu také v rámci tohoto architektonického vyprávění k dispozici širší, externí a přirozený text. Náznak, že klenutý strop představuje v jistém smyslu nebe, se nepochybně zdá být naším kulturním vynálezem a stává se o to zajímavějším, jak takový příběh začnou podporovat i jiné prvky stavby. Tento typ kulturní asociace nám dovoluje „vejít" do piného textu architektonického jazyka. Ocitá se to v protikladu k moderním příkladům, které obvykle myšlenku nebo téma obětují ve prospěch jazyka mnohem abstraktnějšího. Třebaže nás tady kompozice možná uspokojí, zakládá se v takových případech pouze na interních odkazech. Kompozice De Stijlu se jeví uspokojivě odshora dolů i od jedné strany ke druhé a právě jen o to se její tvůrci zajímají. Můžeme se jí obdivovat pro její kompoziční jednotu; jako architektura však vinou svého nezájmu o přírodu a tíži přebývá mimo referenční systémy architektonických témat. Stavba De Stijlu má dva systémy jen interní, jeden technický a druhý abstraktní. Ni obhajobě figurativní architektury připouštíme, že tematický charakter díla se zakládá na přírodě a že se současně čte totemickým i antropomorfním způsobem. Příklad takového dvojího čtení lze získat, když rozebereme charakter zdi. Tak jako okno nám pomáhá pochopit naše měřítko a naši přítomnost v místnosti, tak i zeď, třebaže je jako geometrický plán mnohem abstraktnější, si během času osvojila pragmatické i symbolické členění. Když pochopíme táflování nebo mřížování jako něco podobného okennímu rámu, snadněji se dostaví asociace mezi podnoží zdi (kterou právě poskytuje toto členění) a naším vlastním tělem. Stojíme-li zpříma a zakořeňujeme-li se tak v jistém smyslu do země, tedy i zeď se svým táflováním zakořeňuje do vztahu k podlaze. Další vodorovný článek se pak dostaví v lištách či v římsoví, kde klenutý strop klesne do vodorovné pozice a změní se v lineární prvek tam, kde se s ním zeď nahoře stýká. Přestože toto trojí dělení zdi na podnož, tělo a hlavu nenapodobuje člověka úplně doslova, i tak zeď stabilizuje v poměru k místnosti účinek, za který vděčíme své tělesné přítomnosti. Mimetický charakter, který zeď místnosti poskytuje jakožto základní substance její obálky, se od půdorysu této místnosti zřetelně liší. Na zeď se díváme a chápeme ji tváří v tvář, kdežto proti půdorysu stojíme kolmo. Na charakteru místnosti se zeď podílí primárně, díky svým figurativním možnostem. Jelikož se však na půdorys díváme perspektivně, on méně umí vyjádřit u místnosti její výrazový charakter a více se týká toho, jak ji chápeme prostorově. Protože prostor lze chápat v jeho vlastním smyslu jako něco beztvarého, amorfního, určitě se vyplatí vytvářet reciprocitu mezi zdí a půdorysem, kde povrchy zdí nebo obálka těsně potahují prostorovou myšlenku. Reciprocita půdorysu a zdi se konečně zdá být zajímavější než rozdíly mezi nimi. Lze říci, že jak zeď, tak i půdorys mají střed a okraje. Samotný půdorys však nemá ani vršek, ani prostředek, ani podnož, jako je má zeď. V tomto bodě se musíme spolehnout na reciproční akci nebo na objemovou kontinuitu, kterou půdorys i zeď spolu nabízejí. Když pochopíme, že je to objemová myšlenka, o niž nakonec půjde, můžeme tak v jisté izolaci rozebrat, jak se samotný půdorys podílí na figurativním architektonickém jazyce. Pro účely této argumentace bychom mohli srovnat lineární půdorys, třikrát delší než širší, s půdorysem čtvercovým nebo centrálním. Čtvercový půdorys poskytuje zřetelné centrum a zároveň zdůrazňuje své okraje či periferii. Dělíme-li čtvercový půdorys dál, na devět čtverců jako hru mlýnek, výsledkem se stane ještě zřetelnější definice koutů, okrajů a jednoho středu. Pokračujeme-li v přemýšlení o takovém geometrickém předpokladu nad volně stojícími předměty, například nad nábytkem, pak umístění stolů a židlí nebude jen praktické, nýbrž získá také symboliku společenských interakcí. Lze si představit mnoho kompozic a konfigurací s týmiž kusy nábytku, sestav, které nám v jediné místnosti nabídnou různé významy. Třikrát delší kompozice se pravděpodobně bude dělit jinak než centrální půdorys. Střed místnosti rozpoznáme u kompozice obdélné v její prostřední třetině a okraje v třetinách vnějších. Méně si však tady budeme uvědomovat zabydlitelné kouty. Kouty čtvercové kompozice přispívají k našemu pochopení středu a čteme je jako pozitivní. Kouty půdorysu obdélného se naopak od středu vzdalují a zdají se být zbytečné. Naše kultura chápe geometrický střed jako cosi zvláštního a jako místo prvotního lidského bydlení. Obdélnou místnost typicky nedělíme na dvě poloviny, nýbrž se spíše kloníme k tomu, umístit se do středu a předejít tak každému čtení místnosti jakožto diptychu. Když v takové místnosti analyzujeme její konfigurace, pociťujeme kulturní sklon k určitým základním geometriím. Ze zvyku se na sebe díváme, jako bychom byli ne-li ve středu našeho „univerza", pak aspoň ve středu prostorů, které obýváme. Tento předpoklad zabarvuje naše chápání rozdílů mezi středem a okrajem. Jiný rozměr figurativní architektury se vynoří, srovnáme-li chápání exteriéru budovy s pochopením jejího vnitřního objemu. Volně stojící stavba, například Palladiova Villa Rotonda, je vnímatelná ve své předmětnosti. Její vnitřní objem navíc můžeme číst podobně - ne jako figurální předmět, nýbrž jako figurální prázdnotu. Porovnání takové „předmětné budovy" s nějakou stavbou moderního směru, například s Barcelonským pavilonem Ludwiga Miese van der Rohe, nám dovolí uvidět, jak abstraktní charakter prostoru v Miesově díle rozpouští jakýkoliv odkaz k figurální prázdnotě tohoto prostoru či k jeho pochopení. Nemůžeme Miese obviňovat z toho, že nám figurativní architekturu nenabízí, protože v tom jasně nespočíval jeho záměr. Lze nicméně říci, že bez pocitu uzavřenosti, jaký nám nabízí příklad Palladiův, máme mnohem užší paletu, než kdybychom si připustili možnost jak prchavého prostoru moderní architektury, tak i uzavřenosti architektury tradiční. Měli bychom uvážit, že beztvarý a kontinuální prostor, jak mu rozumíme v Barcelonském pavilonu, není vnímavý k tělesným či totemickým odkazům, a my proto vždycky přijdeme na to, že v takovém prostoru neumíme pocítit jeho střed. V budovách založených na tak dílčích předpokladech vede nakonec tento nedostatek k pocitu odcizení. V této rozpravě o zdi a půdorysu jsem argumentoval za potřebu figurativnosti u každého jednotlivého prvku a navíc i u architektury jako celku. Určité památky moderního směru zavedly nové prostorové konfigurace. Kumulativní účinek nefigurativní architektury však spočívá v tom, že vede k zapomnění na někdejší kulturní architektonický jazyk. Nejde ani tak o problém historický, jako spíše o problém kulturního kontinua. Znělo by to pěkně ostře, kdybychom řekli, že moderní směr nebyl ani tak historickým zlomem, jako spíše přívěskem k základnímu a trvalému figurativnímu způsobu výrazu. Zdá se však být klíčové, že znovu potvrzujeme tematické asociace vynalezené naší kulturou, abychom kultuře architektury plně umožnili reprezentovat mytické a rituální tužby naší společnosti.

Stať Michaela Gravese „A Case for Figurative Architecture", napsanou v roce 1980 a vydanou v knize Karen Vogel Wheeler - Peter Arnell - Ted Bickford (eds), Michael Graves: Buildings and Projects 1966-1981, Rizzoli, New York 1982, s. 11-13, přeložil Rostislav Švácha.
(publikováno v časopise Stavba XII, 2005, č. 2, s. 66-69)