Gehryho století - výstava v Serralves Museum
O Século de Gehry - 13.6. - 30.12.2026
Zatímco si v Praze připomínáme třicet let od otevření Tančícího domu, tak se v portské galerii Serralves ohlíží za téměř stoletým příběhem Franka O. Gehryho. Kalifornskému architektovi s kanadskými kořeny poskytli movití klienti dostatek času a financí, aby mohl experimentovat s tvary, materiály a technologiemi. Vznikl tak nezaměnitelný rukopis, který nenechá příznivce ani kritiky v klidu.
První velkou Gehryho výstavu jsem měl možnost zhlédnout na přelomu milénia v novém křídle Henry Art Gallery od Charlese Gwathmeye. Tehdy spoluzakladatel Microsoftu Paul Allen požádal Gehryho, aby mu u paty Vesmírné jehly postavil muzeum pro jeho sbírku hudebních artefaktů a potřeboval obyvatelům Seattle představit vedle chystaného projektu EMP také další Gehryho díla. Tehdy mi připadaly všechny skici stejné. V kresbách přenášejících emoce na papír se orientoval především jejich autor. Návštěvníky měly o správnosti řešení přesvědčit desítky pracovních modelů usilovně hledajících finální podobu. Zbytek pochybujícího publika pak zdolal Gehryho projev na videozáznamech, kdy barvitě popisoval příběh každého projektu. Svým neformálním vystupováním si Gehry dokázal naklonit celou řadu vlivných investorů. Pro firmu Disney, kterou v letech 1984-2005 vedl Michael Eisner, nepostavil pouze hudební sál, ale dávno předtím také administrativní zázemí (1987-95) nebo hokejovou halu (1993), ale stojí také za částí obchodního a zábavního centra Disneyland na pařížském předměstí (1988-93). Rolf Fehlbaum, který v roce 1977 převzal po rodičích převzal nábytkářskou firmu Vitra a vytvořil z ní globálního hráče na poli designového nábytku, oslovil Gehryho, zda by do jejich výrobního areálu ve Weil am Rhein nenavrhl vstupní objekt, komunikační zóny a především muzeum (1987-89), kterým se uvedl na evropské půdě. Nešlo však o Gehryho první evropskou realizaci. Tou byla krátkodobá instalace, která vznikla v létě 1980 v rámci 1. architektonického bienále v Benátkách, kam ho pozval kurátor Paolo Portoghesi, kde v halách Arsenale ztvárnil jedno ze dvaceti průčelí La Strada Novissima. Jeho odlehčená dřevěná konstrukce vycházející z americké tradice trámových konstrukcí (2x4“ Balloon Framing) výrazně kontrastovala s barevnými a bohatě tvarovanými postmoderními instalacemi ostatních účastníků bienále. Podobně jaké manželé Fehlbaumovi měl také Gehry blízko k americké nábytkářské firmě Herman Miller, pro níž v letech 1985-89 postavil v kalifornském Rocklinu ústředí pro celé západní pobřeží. Během pestré kariéry si Gehry vyzkoušel také navrhování nábytku. Na konci 60. letech pro firmu Easy Edges vytvořil sedací nábytek z vlnité lepenky a na přelomu 80. a 90. připravil pro firmu Knoll sérii nábytku z ohýbané dýhy, které působí jako jeho rozevláté skici přenesené do prostoru.
Důležitou roli v Gehryho kariéře sehrál také obchodník Peter B. Lewis, který si vyžádal projekt rozlehlého sídla v Lyndhurst ve státě Ohio (1989-95). Dům nakonec nevznikl, ale během šesti let prošel návrh radikální proměnou od relativně tradičního uspořádání po organicky uvolněný půdorys, jaký známe u Gehryho pozdějších realizací (v závěrečné fázi byl k projektu přizván také Philip Johnson, aby navrhl jeden z domů pro hosty). Díky štědré Lewisově podpoře mohl Gehry vytvářet velké modely, objevovat nové formy a osahávat si nastupující technologie. Stinnou stránkou bylo, že prezentace projektu byla součástí opulentních večírků, na nichž chtěl investor své hosty ohromit do té doby nevídanou stavbou. Ačkoli na realizaci nedošlo, tak se s dílčími fragmenty můžeme setkat u pozdějších budov. Nejviditelnějším prvkem je původní jídelna Lewisovy rezidence, která měla tvar abstrahované koňské lebky a model byl vytvořený nákladnou metodou frézovaného dřeva, takže když nastala otázka, co umístit do atria banky DZ v Berlíně (1999), Gehry jednoduše vzal model jídelny a vytvořil z ní jednací sál. Zachoval se stejně jako v případě sídla reklamní agentury Chiat Day ve Venice (1991), kde spontánně během konzultace s investorem umístil do modelu dalekohled od sochařského páru Claes Oldenburg a Coosje van Bruggen (mimochodem dnes budova slouží firmě Google a uvnitř dalekohledu jsou rovněž jednací místnosti). Jméno filantropa Petera B. Lewise nakonec nese jiná Gehryho budova postavených v campusu Case Western Reserve University v Clevelandu (2002).
Dalším významným zadavatelem Gehryho zakázek byl Thomas Krens, který vedl Guggenheimovo muzeum v období 1988-2008 a stál za světovým rozmachem galerijní značky. Propůjčil jméno i exponáty baskickému Bilbau, aby se prostřednictvím Gehryho stavby dostalo postindustriální město do turistického hledáčku. Guggenheimovo muzeum v Bilbau představovalo přelomový počin hned v několika aspektech: proces digitalizace fyzického modelu, počítačový program původně určený pro letecký průmysl optimalizoval nosnou konstrukci, prefabrikace jedinečných dílů a následné sestavování na místě za pomocí čárových kódů bylo převzato z automobilového průmyslu. Po Bilbau už znal Gehryho každý. Bylo 68 let a mohl se klidně odebrat do důchodu, ale byly před ním téměř další tři dekády tvůrčího života, kde mu bylo vyčítáno, že se stále opakuje a těží ze svého rukopisu. Jaký však byl Gehry před Bilbaem, před výstavou Dekonstruktivistická architektura v newyorské MoMA či dokonce přestavbou vlastního domu? Nepříliš známou Gehryho tvář před radikální přestavbou svého domu v Santa Monice (1978) odkrylo monografické číslo japonského časopisu a+u (628, 2023:01, Feature: Becoming Frank Gehry), které neslo název Utváření Franka Gehryho.
Navíc se nabízí paralela s o dvacet let mladším Danielem Libeskindem, který byl rovněž v létě 1988 účastníkem výstavy Dekonstruktivistická architektura. Daniel Libeskind se rád popisuje jako „late bloomer“, který dlouho sbíral zkušenosti u těch nejlepších v oboru, ale s prvními vlastními realizacemi si dal na čas. Gehry chtěl naopak stavět co nejdříve a ke svému originálnímu stylu dospěl až po čtvrt století praxe. Zatímco Libeskindovy návrhy alespoň zpočátku doprovázel ucelený příběh, tak Gehry se nikdy nechtěl zabývat obšírným vysvětlováním svých realizací. Stavby by měly návštěvníka okamžitě oslovit, aniž by důkladně znali celé pozadí. Gehrymu je podobně jako řadě dalších současných losangeleských architektů bližší akční výkon než poměřování intelektu.
Gehryho rodiče (tehdy ještě Goldbergerovi) se do slunné Kalifornie přestěhovali z kanadského Toronta na sklonku druhé světové války. Na počátku 50. let studoval na Univerzitě Jižní Kalifornie (USC), která tehdy byla jedinou architektonickou školou v celé oblasti Los Angeles a vyučovali zde zkušení modernisté s evropskými kořeny v čele s Raphaelem Sorianem. Aby uživil svoji rodinu, tak se během studií živil jako závozník a mohl tak důkladně poznat rostoucí okolí Los Angeles, které mu přirostlo k srdci. Ihned po dokončení bakalářského studia získal příležitost navrhnout rodinný dům pro švagra slavného fotografa Juliuse Schulmana. Ze zakázky sice nakonec sešlo, ale Gehry mohl prostřednictví Schulmana důkladně poznat funkcionalistické vily v Los Angeles a okolí.
Po škole byl zaměstnaný v losangeleských ateliérech u Victora D. Gruena (vídeňského rodáka Viktora Grünbauma) považovaného za otce moderních amerických obchodních domů a vizionáře Williama L. Pereiry. Následně využil GI Bill pro válečné veterány k zaplacení studia na Harvardově univerzitě. S akademickým světem však neměl dlouho trpělivost. Více ho lákal reálný svět stavění. Na počátku 60. let se s rodinou na rok přestěhoval do Paříže, kde postupně pracoval jako kreslič ve dvou ateliérech (André Remondet a Robert Auzelle), ale především se vypravil do Francie, aby se mohl přímo seznámit se stavbami Auguste Perreta a Le Corbusiera. Gehry ve svých vzpomínkách také zmiňuje postavu zakladatele moderní skandinávské architektury Alvara Aalto, jehož Finský pavilon pro newyorskou světovou výstavu v roce 1939 sice znal jen z fotografií (v sedmnácti letech však navštívil Aaltovu přednášku v Torontu), ale dynamicky zvlněná stěna složená ze svislých dřevěných lamel představovala rozhodující moment, když se rozhodoval o své profesi.
Na počátku 60. let se Gehry osamostatnil a otevřel se svým spolužákem Gregorym Walshem (jeho role byla podobná Pierre Jeanneretovi v Le Corbusierově kanceláři) vlastní praxi zaměřenou na rezidenční výstavbu. Po otevření muzea soudobého umění LACMA v roce 1965 rozšířili Gehry s Walshem své portfólio také o výstavní expozice, jejichž výhodou byla krátká životnost, kde si mohli vyzkoušet řadu nových stavebních postupů, ale především měli možnost seznámit se s řadou umělců, grafiků, galeristů a sběratelů umění, pro něž pak navrhovali ateliéry a výstavní prostory.
Fenoménu losangeleské architektonické scény se v roce 1980 detailně věnovalo březnové vydání italského časopisu Domus #604 (zde se poprvé dostal Gehryho portrét na titulní stránku), který pod společným názvem Quick-silvers (odkaz na komiksovou postavu vesmírného surfaře, ale také pojmenování něčeho rychle se proměňujícího a těžko uchopitelného) představil deset tvůrců, mezi nimiž nechyběl dlouholetý ředitel SCI-Arc Eric Owen Moss nebo pozdější držitel Pritzkerovy ceny Thom Mayne.
Zlom v Gehryho kariéře nastal na konci 70. let, kdy s minimálním rozpočtem přestavoval dům pro svoji rozrůstající se rodinu. U tohoto projektu zahodil všechny předsudky ohledně krásy či nevhodném použití materiálů. V padesáti letech nabyl tvůrčí svobodu a začal přistupovat k zadáním s dostatečným nadhledem. Přestal si brát kritiku příliš osobně. Zároveň ani sebe nebral příliš vážně, což dokládá jeho kostýmovaná postava Frankie B. Toronto v benátském představení Il Corso del Cotello (1985) ztvárňující “vážnou“ palladiánskou architekturu.
Na výstavě Gehryho století v portském Serralves Museum si můžete až do konce roku prohlédnout stavby, které odstartovala radikální rekonstrukce vlastního domu v Santa Monice a dala vzniknout nezaměnitelnému Gehrymu rukopisu. Mezi exponáty tématicky rozdělenými do osmi okruhů je také projekt souboru výškových budov Forma v Gehryho rodném Torontu s plánovaným dokončením v roce 2029 (u příležitosti sta let od Gehryho narození).
Více informací >
První velkou Gehryho výstavu jsem měl možnost zhlédnout na přelomu milénia v novém křídle Henry Art Gallery od Charlese Gwathmeye. Tehdy spoluzakladatel Microsoftu Paul Allen požádal Gehryho, aby mu u paty Vesmírné jehly postavil muzeum pro jeho sbírku hudebních artefaktů a potřeboval obyvatelům Seattle představit vedle chystaného projektu EMP také další Gehryho díla. Tehdy mi připadaly všechny skici stejné. V kresbách přenášejících emoce na papír se orientoval především jejich autor. Návštěvníky měly o správnosti řešení přesvědčit desítky pracovních modelů usilovně hledajících finální podobu. Zbytek pochybujícího publika pak zdolal Gehryho projev na videozáznamech, kdy barvitě popisoval příběh každého projektu. Svým neformálním vystupováním si Gehry dokázal naklonit celou řadu vlivných investorů. Pro firmu Disney, kterou v letech 1984-2005 vedl Michael Eisner, nepostavil pouze hudební sál, ale dávno předtím také administrativní zázemí (1987-95) nebo hokejovou halu (1993), ale stojí také za částí obchodního a zábavního centra Disneyland na pařížském předměstí (1988-93). Rolf Fehlbaum, který v roce 1977 převzal po rodičích převzal nábytkářskou firmu Vitra a vytvořil z ní globálního hráče na poli designového nábytku, oslovil Gehryho, zda by do jejich výrobního areálu ve Weil am Rhein nenavrhl vstupní objekt, komunikační zóny a především muzeum (1987-89), kterým se uvedl na evropské půdě. Nešlo však o Gehryho první evropskou realizaci. Tou byla krátkodobá instalace, která vznikla v létě 1980 v rámci 1. architektonického bienále v Benátkách, kam ho pozval kurátor Paolo Portoghesi, kde v halách Arsenale ztvárnil jedno ze dvaceti průčelí La Strada Novissima. Jeho odlehčená dřevěná konstrukce vycházející z americké tradice trámových konstrukcí (2x4“ Balloon Framing) výrazně kontrastovala s barevnými a bohatě tvarovanými postmoderními instalacemi ostatních účastníků bienále. Podobně jaké manželé Fehlbaumovi měl také Gehry blízko k americké nábytkářské firmě Herman Miller, pro níž v letech 1985-89 postavil v kalifornském Rocklinu ústředí pro celé západní pobřeží. Během pestré kariéry si Gehry vyzkoušel také navrhování nábytku. Na konci 60. letech pro firmu Easy Edges vytvořil sedací nábytek z vlnité lepenky a na přelomu 80. a 90. připravil pro firmu Knoll sérii nábytku z ohýbané dýhy, které působí jako jeho rozevláté skici přenesené do prostoru.
Důležitou roli v Gehryho kariéře sehrál také obchodník Peter B. Lewis, který si vyžádal projekt rozlehlého sídla v Lyndhurst ve státě Ohio (1989-95). Dům nakonec nevznikl, ale během šesti let prošel návrh radikální proměnou od relativně tradičního uspořádání po organicky uvolněný půdorys, jaký známe u Gehryho pozdějších realizací (v závěrečné fázi byl k projektu přizván také Philip Johnson, aby navrhl jeden z domů pro hosty). Díky štědré Lewisově podpoře mohl Gehry vytvářet velké modely, objevovat nové formy a osahávat si nastupující technologie. Stinnou stránkou bylo, že prezentace projektu byla součástí opulentních večírků, na nichž chtěl investor své hosty ohromit do té doby nevídanou stavbou. Ačkoli na realizaci nedošlo, tak se s dílčími fragmenty můžeme setkat u pozdějších budov. Nejviditelnějším prvkem je původní jídelna Lewisovy rezidence, která měla tvar abstrahované koňské lebky a model byl vytvořený nákladnou metodou frézovaného dřeva, takže když nastala otázka, co umístit do atria banky DZ v Berlíně (1999), Gehry jednoduše vzal model jídelny a vytvořil z ní jednací sál. Zachoval se stejně jako v případě sídla reklamní agentury Chiat Day ve Venice (1991), kde spontánně během konzultace s investorem umístil do modelu dalekohled od sochařského páru Claes Oldenburg a Coosje van Bruggen (mimochodem dnes budova slouží firmě Google a uvnitř dalekohledu jsou rovněž jednací místnosti). Jméno filantropa Petera B. Lewise nakonec nese jiná Gehryho budova postavených v campusu Case Western Reserve University v Clevelandu (2002).
Dalším významným zadavatelem Gehryho zakázek byl Thomas Krens, který vedl Guggenheimovo muzeum v období 1988-2008 a stál za světovým rozmachem galerijní značky. Propůjčil jméno i exponáty baskickému Bilbau, aby se prostřednictvím Gehryho stavby dostalo postindustriální město do turistického hledáčku. Guggenheimovo muzeum v Bilbau představovalo přelomový počin hned v několika aspektech: proces digitalizace fyzického modelu, počítačový program původně určený pro letecký průmysl optimalizoval nosnou konstrukci, prefabrikace jedinečných dílů a následné sestavování na místě za pomocí čárových kódů bylo převzato z automobilového průmyslu. Po Bilbau už znal Gehryho každý. Bylo 68 let a mohl se klidně odebrat do důchodu, ale byly před ním téměř další tři dekády tvůrčího života, kde mu bylo vyčítáno, že se stále opakuje a těží ze svého rukopisu. Jaký však byl Gehry před Bilbaem, před výstavou Dekonstruktivistická architektura v newyorské MoMA či dokonce přestavbou vlastního domu? Nepříliš známou Gehryho tvář před radikální přestavbou svého domu v Santa Monice (1978) odkrylo monografické číslo japonského časopisu a+u (628, 2023:01, Feature: Becoming Frank Gehry), které neslo název Utváření Franka Gehryho.
Navíc se nabízí paralela s o dvacet let mladším Danielem Libeskindem, který byl rovněž v létě 1988 účastníkem výstavy Dekonstruktivistická architektura. Daniel Libeskind se rád popisuje jako „late bloomer“, který dlouho sbíral zkušenosti u těch nejlepších v oboru, ale s prvními vlastními realizacemi si dal na čas. Gehry chtěl naopak stavět co nejdříve a ke svému originálnímu stylu dospěl až po čtvrt století praxe. Zatímco Libeskindovy návrhy alespoň zpočátku doprovázel ucelený příběh, tak Gehry se nikdy nechtěl zabývat obšírným vysvětlováním svých realizací. Stavby by měly návštěvníka okamžitě oslovit, aniž by důkladně znali celé pozadí. Gehrymu je podobně jako řadě dalších současných losangeleských architektů bližší akční výkon než poměřování intelektu.
Gehryho rodiče (tehdy ještě Goldbergerovi) se do slunné Kalifornie přestěhovali z kanadského Toronta na sklonku druhé světové války. Na počátku 50. let studoval na Univerzitě Jižní Kalifornie (USC), která tehdy byla jedinou architektonickou školou v celé oblasti Los Angeles a vyučovali zde zkušení modernisté s evropskými kořeny v čele s Raphaelem Sorianem. Aby uživil svoji rodinu, tak se během studií živil jako závozník a mohl tak důkladně poznat rostoucí okolí Los Angeles, které mu přirostlo k srdci. Ihned po dokončení bakalářského studia získal příležitost navrhnout rodinný dům pro švagra slavného fotografa Juliuse Schulmana. Ze zakázky sice nakonec sešlo, ale Gehry mohl prostřednictví Schulmana důkladně poznat funkcionalistické vily v Los Angeles a okolí.
Po škole byl zaměstnaný v losangeleských ateliérech u Victora D. Gruena (vídeňského rodáka Viktora Grünbauma) považovaného za otce moderních amerických obchodních domů a vizionáře Williama L. Pereiry. Následně využil GI Bill pro válečné veterány k zaplacení studia na Harvardově univerzitě. S akademickým světem však neměl dlouho trpělivost. Více ho lákal reálný svět stavění. Na počátku 60. let se s rodinou na rok přestěhoval do Paříže, kde postupně pracoval jako kreslič ve dvou ateliérech (André Remondet a Robert Auzelle), ale především se vypravil do Francie, aby se mohl přímo seznámit se stavbami Auguste Perreta a Le Corbusiera. Gehry ve svých vzpomínkách také zmiňuje postavu zakladatele moderní skandinávské architektury Alvara Aalto, jehož Finský pavilon pro newyorskou světovou výstavu v roce 1939 sice znal jen z fotografií (v sedmnácti letech však navštívil Aaltovu přednášku v Torontu), ale dynamicky zvlněná stěna složená ze svislých dřevěných lamel představovala rozhodující moment, když se rozhodoval o své profesi.
Na počátku 60. let se Gehry osamostatnil a otevřel se svým spolužákem Gregorym Walshem (jeho role byla podobná Pierre Jeanneretovi v Le Corbusierově kanceláři) vlastní praxi zaměřenou na rezidenční výstavbu. Po otevření muzea soudobého umění LACMA v roce 1965 rozšířili Gehry s Walshem své portfólio také o výstavní expozice, jejichž výhodou byla krátká životnost, kde si mohli vyzkoušet řadu nových stavebních postupů, ale především měli možnost seznámit se s řadou umělců, grafiků, galeristů a sběratelů umění, pro něž pak navrhovali ateliéry a výstavní prostory.
Fenoménu losangeleské architektonické scény se v roce 1980 detailně věnovalo březnové vydání italského časopisu Domus #604 (zde se poprvé dostal Gehryho portrét na titulní stránku), který pod společným názvem Quick-silvers (odkaz na komiksovou postavu vesmírného surfaře, ale také pojmenování něčeho rychle se proměňujícího a těžko uchopitelného) představil deset tvůrců, mezi nimiž nechyběl dlouholetý ředitel SCI-Arc Eric Owen Moss nebo pozdější držitel Pritzkerovy ceny Thom Mayne.
Zlom v Gehryho kariéře nastal na konci 70. let, kdy s minimálním rozpočtem přestavoval dům pro svoji rozrůstající se rodinu. U tohoto projektu zahodil všechny předsudky ohledně krásy či nevhodném použití materiálů. V padesáti letech nabyl tvůrčí svobodu a začal přistupovat k zadáním s dostatečným nadhledem. Přestal si brát kritiku příliš osobně. Zároveň ani sebe nebral příliš vážně, což dokládá jeho kostýmovaná postava Frankie B. Toronto v benátském představení Il Corso del Cotello (1985) ztvárňující “vážnou“ palladiánskou architekturu.
Na výstavě Gehryho století v portském Serralves Museum si můžete až do konce roku prohlédnout stavby, které odstartovala radikální rekonstrukce vlastního domu v Santa Monice a dala vzniknout nezaměnitelnému Gehrymu rukopisu. Mezi exponáty tématicky rozdělenými do osmi okruhů je také projekt souboru výškových budov Forma v Gehryho rodném Torontu s plánovaným dokončením v roce 2029 (u příležitosti sta let od Gehryho narození).
Více informací >
0 komentářů
přidat komentář
