Karel Teige: K nové achitektuře
Stroj. Lamennais tvrdil, že všechna umění vzešla z architektury, jmenovitě z chrámu, jenž byl jejím symbolem, jakožto spirituelní ohnisko života. Dnes bychom mohli plným právem říci, že všechna umělecká tvorba odvisí od architektury jakožto umění konstruktivního, prostě od stavební vědy, jejíž osou jest stroj. Umělecká architektura, nesená v duchu přežilých koncepcí estetických, živá z pověry uměleckého průmyslu, infikovaná artistním, historisujícím, nebo pseudomoderním dekorativismem, jest potlačena v novém století vládou stroje. Stroj, jak podotýká Elie Faure, je jedinou čistě konstruovanou formou uprostřed chaotického a nesmyslného b r i c á b r a c plastických tvarů. Z konstrukcí moderního průmyslu rozvíjí se moderní mechainická estetika v souhlase s vývinem moderní sensibility a jest směrodatná pro architekty právě tak jako pro ostatní umělce. V průmyslových konsrukcích, v technické, užitkové architektuře a ze strojové produkce zrodily se první typy nového slohu.
Sloh. Běžnou frázi, že žijeme v bezeslohové době. usvědčí prostý pohled do světa z omylu. Sloh vzniká ustavičně před našima očima nikoliv z estetických manifestů, z ateliérové atmosféry, ale z kolektivní, namnoze anonymní, cílevědomé a ukázněné práce dělnické a technické; z technického podnikání, řízeného podmínkami dne i myšlenkou na příští vývoj, rodí se ve výhni industrie svět nových forem a bezčetná a mnohotvárná krása světa není vytvářena jen umělci, nýbrž vlastně vším souborem civilisovaného lidstva. Dospělo se jednoty mezi kulturou a civilisací, jež obě vděčí za svůj rozkvět stroji. Jsme svědky zrodu nových forem a skutečností, které nikde v minulosti nemají obdoby (průmyslové umění, železobetonové stavby, auta, aviony, radiotelegrafie, kino, fotografie, linotyp) — a lze tedy hovořiti zde o moderním slohu. jenž se vyznačuje ještě pregnantnější vznešenou uniformitou, než antika nebo gotika.
Inženýrská architektura. V 19. stol. zánikem manufaktury vyhynul vlivem společenských poměrů typ uměleckého řemeslníka; na místo individuelní, rukodílné práce dělníkovy nastupuje stroj, až posléze taylorismus učiní i z dělníka stroj. Umělecká a konstruktivní stránka architektury se separují, ke zkáze prvé. Z umělce-architekta stává se uměleckoprůmyslový dekoratér a fasádník. Zatím co stavební inženýr ruku v ruce s ostatními technickými vynálezci, pod diktátem účelu, s krajní ekonomií a využitím všech civilisačních vymožeností sestrojuje z nových, neklasických materiálů (beton, železo, sklo) účelové stavby průmyslové, architekti tradičního založení stanuli tváří v tvář nicotě, když inženýr-konstruktér zasáhl přímo do středu života. Vynalézáním nových konstrukcí, nových prostoru, řešením nových půdorysných disposic dospěl skoro bezděčně k nebývalým, zajímavým komposicím hmot, k nádherné plastice geometrických objemů. Nesporně krásné průmyslové stavby vyvolávají mužnou atmosféru.
Zdá se vhodno zodpověděti otázku, jsou-li zmíněné inženýrské stavby a průmyslové produkty uměleckými díly. Jisto jest, že stojí zcela mimo historický »slohový« kánon i mimo formální doktríny architektury XIX. století. Jejich autoři zaměstnávali se řešením konkrétního úkolu a nikoliv formovou hrou či estetickými spekulacemi. Forma, jež jest vlastním znamením umění, nebyla jejich cílem, ale spíše resultátem. či dokonce vedlejším produktem jejich práce. A přece lze říci, že jsou tyto stavby uměleckými díly, poněvadž obsahuji v sobě číslo, to jest řád, na němž stojí veškero umění. Pochází-li slovo umění od slovesa u m ě t i, nelze odpírati tohoto označení skutečnostem, jejichž a r t i f i c i e l n í d o k o n a l o s t je plně prokázána. Harmonická, vznešeně chladná krása korunuje úspěch precisního rozřešení problému. Poučení, jež plyne architektu: je třeba zříci se zastaralých koncepcí artistních, zájem na praktické dokonalosti nechť překoná individuelní uměleckou ješitnost. Dočkali jsme se úplné zkázy umělecké romantiky a došli k převaze ostrého intelektu, jenž je jedinou zárukou spásy a zdraví světa.
Alexandre Gustave Eiffel, muž velkorysé civilisační práce, geniální inženýr a vynálezce, skvělý prototyp vpravdě moderního architekta, muž železa, tvůrce úžasných viaduktů, jejichž smělé a lehké konstrukce přenášejí rychlíky přes řeky a údolí a stavitel slavné pařížské Věže, kde vytahovadla vznášejí člověka až téměř do oblak. Čím jsou starověké architektuře pyramidy, tím je moderně Eiffelova věž. Pyramidy byly pohřebištěm. Eiffelova díla jsou architekturou užitku a života. Realisace tohoto geniálního inženýra jsou pro moderní stavební umění významnější než práce architektů, kteří nedovedli po 120 let nežli maskovati průčelí. Životním jeho dílem je Eiffelova věž, zázrak soudobé techniky, provedena za spolupráce s M. Koechlinem, E. Nougierem a arch. Sauvestrem, přes protesty sentimentality, obávající se zohyzdění Paříže. Stala se důstojným pomníkem svého tvůrce. Zábavní podnik a současně důležitá radiotelegr. a meteorolog. stanice, stala se tato rozhledna, dnes majetek města Paříže, předmětem obdivu moderního malířství i básnictví. Její železná krása je symbolem moderního konstruktivního ducha.
Předchůdci nové architektury. Překonání architektonického úpadku minulého století bylo možno správným pochopením životní situace, poměrů výrobních, hospodářských a sociálních. V důsledku toho musil nastati odvrat od historismu. Požaduje se vytvoření nových tvarů, odpovídajících potřebám našeho života. Veliké sociální přeměny rodí vždy nové tvary. potřeba — účel — konstrukce, určuje podle Semper a tvorbu. Nové účely a nové formy sociálního života rodí nové úkoly. Konsekventní duchové vidí potřebu radikální změny koncepce obytného domu a revise jeho půdorysu. Inženýři vytvořili přístřeší strojům — pro člověka, jenž nemá, kam by hlavu složil, je povinností nových architektů vybudovati důstojné obydlí.
Koncem století píše Van de Velde »Laikova kázání«, jež jsou manifestem novějšího smýšlení. Mluví tu již o inženýrské formě, jež je nejčistším ztělesněním věcnosti a kreslí zhruba její estetiku. Upozorňuje, že sluší se hleděti na stroj týmaž očima jako na Parthenon. Émile Zola, jenž vznesl imperativní požadavek: »Entre de son temps« (Manetova touha po contemporanéité), líčí »jemnou a obrovskou eleganci lokomotivy s velikými koly, spojenými kovovými pažemi. Její hruď je široká, boky protáhlé a mocné; všecka ona logika a všecka jistota, jež tvoří svrchovanou krásu kovových bytostí, precisnost a síla«. Maurice Maeterlinck píše o kráse auta. Začátkem století hovoří se již o zneuznané kráse motoru, jeřábu, lodi. Začíná se opět stavěli rozumně, prostě, účelně; W a g n e r klade základy nové architektuře. Architektonická hygiena a estetická desinifekce. Ornamentalismus jest stigmatisován L o o-sem jako zločin. Chápe se, že všechen rozdíl mezi konstruktivní a dekorativní architekturou tkví v tom. že prvá je architekturou a druhá nikoliv. B e h r e n s a G r o p i u s v Německu a P e r r e t o v é ve Francii jsou při práci.
Auguste a Gustave Perret. Dílo bratří Perretů značí etapu vývoje moderní architektury. K železné architektuře XIX. století, která vytvořila Galerii strojnictví na Světové výstavě 1889, Eiffelovu věž a viadukty, s níž zbezradnělá doba nevěděla často architektonicky co počít, přistupuje architektura železového betonu, jejímiž mistry jsou bratří Perretové. Pilířové stavby, s minimálně dimensovanými nosníky, zdánlivě křehká konstruktivní kostra, výplně stěn z lehkého materiálu, pravoúhlý rytmus členění determinují ráz nové architektury, která přes to, že používá nových materiálů a opírá se o nejmodernější technické vymoženosti, dovede druhdy působiti velikolepostí a monumentalitou, jaká byla vlastní nejslavnějším stavbám historie. Konstruktivní odvaha středověku, gotiky, je zde stupňována. Jako kathedrála v Charters či Sainte Chapelle v Paříži i basilika v Raincy je stavbou pilířovou, bez masivních zdí, s celým průčelím z oken. A harmonický lad antiky line se i z moderních proporcí. Krása netkví v dekoru, ale v podstatě architektury, v rytmu a harmonii disposic, v proporcích konstrukce.
Obytný dům o 7 posch. ve Franklinově ulici (1903) je příkladně řešen v půdorysu. Je bez vnitřního dvora jehož potlačení Perretové důrazně vyžadují, neboť malé, světlíkové dvorky vysokých domů jsou vskutku trapnou propastí bez světla a bez vzduchu. Na jeho místo pořízen v průčelí, otevírajícím se k parku, ústupek o pouhých 12 m² a tím získáno přímé osvětlení příbytků. Celá architektonická disposice exterieuru logicky vyplývá z polygonálního půdorysu. Garáže Ponthieu (1905-06) těží důsledně ze situace: po stranách třípatrové lodi, opatřené visutými mosty a vytahovadly, jsou umístěny koje, orientované šikmo směrem k vjezdu. Fasada holá: sklo a betonové sloupy. Divadlo Champs Elysées je chef ďoeuvrem. Jeho půdorysy jsou vskutku monumentální, při konsekventním popření zdí, sloupy bez podstavců a hlavic protaženy od země až k střechám, kopule zavěšena lehkou železnou konstrukcí. Toto »nejkrásnější divadlo světa« znamená úžasný architektonický pokrok, srovnáno s pařížskou Operou, kde byly přece k disposici finanční fondy téměř neomezené. Novota a odvaha konstrukce i architektonické koncepce přivádí v úžas. Lehká mramorová pokožka průčelí, jehož hlavním motivem jsou dva obrovské pylony, nemaskuje jasnou a smělou kostru budovy. Jedině dekorativní akcesorie. jakož i reliefy Bourdellovy nejsou zcela ve shodě s vážnou a přísnou krásou celku. Ostatně na ně nekladli Perretové, rození geniální konstruktéři, většího důrazu. Doky v Casablance (1916) s křehkými betonovými klenbami a ateliery obchodního domu H. Esders (1919) jsou dalším pokrokem v konstruktivním řešení. Široká, světlá halla pod skleněnou střechou je překlenuta ohromnými betonovými nosníky, na jejichž vrchol sveden veškerý tlak střechy. Basilika v Raincy (1922), Notre Dame de la Marne, modernisuje půdorys ranných basilik. Obdélníková loď vroubena nosnými pilíři, isolovanými a velmi štíhlými posunutými dovnitř, takže umožněno vytvořiti celou zeď z oken betonem mřížovaných; rovněž vysoká věž spočívá toliko na štíhlých betonových pilířích. Subtilnost konstrukce vyvolává v pozorovateli vzpomínku na San Vitale v Ravenně, technický zázrak starokř. architektury.
Pro bratry Perrety a s nimi pro veškeru moderní konstruktivní architekturu je kamenná doba stavitelství ukončena: žijeme v době betonové. Správně pochopený amerikanismus. Přísná ekonomie. Architektura nutnosti. Co na tom, že tu a tam některé dekorativní detaily platí daň dobové módě; bylo by proto zbytečno vytýkati A. a G. Perretovi německé vlivy. Důležito je, že s naprostou konsekvencí postavena architektura na jedině správnou basi, na basi technickou, že důrazně je definována jako umění stavební (popřípadě i umění průmyslové) a ne jako umění zdobivé, aplikované. Na technické basi vyrůstá nový sloh. Jeho produkty jsou typisovány — vyznačují se uniformitou, právě tak jako transatlantiky a jako kathedrály.
Amerika. V 90. letech minulého století vzniká v Americe nový typ domu: mrakodrap. Mrakodrapy povstávají v Obchodní čtvrti Chicaga, úzce ohraničené Michiganským jezerem, nádražími a řekou Chicago-River, pro nedostatek místa, na něž i při vzrůstajícím ruchu byl tento quartier upoután. Brzy vznikají vysoké domy i tam, kde nikoliv potřeba šetřili místem, ale praktická nutnost technické a hospodářské koncentrace rozhoduje se pro tento útvar domu. Mrakodrapy nejsou tedy řešením, vzniklým na základě velkorysého plánu a jednotného názoru na stavbu měst a málokde včleňují se organicky v jednotnou osnovu městského plánu. Zůstávají jaksi silnými jedinci architektonickými, nepodrobujícími se celku města. Přece americké mrakodrapy jsou důležitou událostí architektonickou: zatěžkací zkouškou vymožeností moderních konstrukcí a vynálezem n o v é h o typu d o m u. Při jejich stavbě, jako namnoze i jinde, architekt nepochopil inženýra. Živ ze vzpomínek na historické slohy evropské, nejčastěji renesanci, ale i gotiku, ovšem v těch depravovaných případech, jež řádily v XIX. stol. v Evropě, maskuje, zapírá a ignoruje americký architekt smělou konstrukci. Hrůzná gotika ničí monumentální účin nejvyšší budovy světa, Cass Gilbertovy Wollworth Building.
Mrakodrap je novým útvarem domu, s kterým musí počítati urbanistická metoda stavby měst. Je do jisté míry dnes již standartem. Pokus o standardisaci obytného domu rodinného stane se rovněž v Americe: je dílem F. L. Wrighta. — Wright, architekt, a inženýři, kteří postavili mrakodrapy (nikoliv jejich bezduše historisující architekti) přinášejí plodné poučení pro evropskou architektonickou práci. Moderní architektura holandská (J. J. P. Oud a j.) přijímá impuls Wrightův. Ve Francii na základě amerických zkušeností (hledá standarty domu a řád moderního velkoměsta Le Corbusier. V Anglii a Německu začalo se po válce uvažovati o výhodnosti použití amerického typu domu — mrakodrapu. V Anglii přišlo se k problému mrakodrapu z důvodů obchodních; v Německu sem došla estetická spekulace moderních architektů. Angličtí architekti se rozhodli posléze proti mrakodrapu. Moderní němečtí architekti koncipují mrakodrapy dokonce jako obytné domy, což při dosavadním stavebním provozu není ekonomické. V Německu byly uspořádány četné soutěže, jež však technicky a konstruktivině nepřinesly mnoho nového, řídily se podle amerických vzorů. z nichž nejlepší jest dosud tak zvaný steel cage construction. Americký půdorys mrakodrapu nemůže však dnes už dávno platiti za vzorný, jeho vnitřní dvory, přežitek z běžného několikapatrového městského domu, jsou nevhodné, nedostatečné a zejména v případě (požáru úžasně nebezpečné. V Německu byl vytvořen hvězdicovitý půdorys, orientovaný od jádra ven, k obvodu. Teprve zde stává se pokus i půdorysně učiniti z mrakodrapu nový typ budovy. V tom směru význačné, ač příliš smělé, jsou návrhy Hanse Soedera, Mies v. d. Rohe a Poelziga. Z estetického stanoviska je tu dovršen převrat v proporcích města: nové měřítko je Eiffelka.
Le Corbusier. V Evropě, zničené válkou světovou i občanskou, vzniká potřeba rekonstrukce. Konstruovati předpokládá mysliti technicky. Technické myšlení funguje bez spekulativních zřetelů artistních. Nový duch je duchem konstrukce, prohlašuje ve svém programu »L'Esprit Nouveau«, jehož hlavním spolupracovníkem je Le Corbusier.
Vznik a realisace nových architektonických útvarů nejsou myslitelny neodvisle od sociálních transformací. Z obchodní nutnosti, s bezplánovitostí, příznačnou pro kapitalistický režim, zrodil se novodobý Chaos velkoměsta. Bez spojení s koncepcí stavby měst vznikl mrakodrap. Projekty důsledně myslícího urbanisty jsou z největší části odsouzeny zůstati na papíře, ne proto, že by moderní průmysl, který ve třech dnech je s to vystavěti dům, seriově vyráběný, tak jako vytvoří asi 10.000 Fordek denně, nebyl připraven k dodávkám, ale proto, že jeho výrobní organisace omezuje a popřípadě i paralysuje jeho tvořivé možnosti. Po prvé v dějinách jsme svědky nezvyklé situace, která nesmí trvati, nemá-li civilisace doznati strašlivějších katastrof, nežli byla válka. Dnes vidíme převrácený poměr mezi přístrojem a člověkem. Člověk je ovládán strojem. Přísná, mužná, cudná a eminentně apoštolská kniha Le Corbusierova »V e r s u n e a r c h i t e c t u r e« zaslouží se především o objasnění situace. Logické, věcné a dokumentované úvahy (toliko poslední kapitola knihy: »Architektura anebo revoluce« pohříchu 'trpí několika logickými kazy, zaměňujíc příčiny za následky) mají přesvědčivou moc, celá kniha má poslání veliké mravní a sociální závažnosti. Ukázav znovu na krásu, modernost a účelnost technické formy, formuluje Le Corbusier slovem i obrazem moderní architektonickou estetiku, t. j. estetiku inženýra. Je příliš Francouzem (ačkoliv z konservativní strany je mu vytýkáno, že 'koncipuje v duchu německém), než aby zapřel tradiční základ, klasicistní harmonii, a nedovolával se příkladů v historii. Ale je příliš vědomě moderním, t. j. realním člověkem, než aby propůjčoval estetické spekulaci dogmaticky absolutní platnosti: přímka a kubus, jež jsou mu základními elementy, nejsou mu nezbytnými schematy a ukazuje správně krásu produktů technických, které se vyznačují matematickými, elastickými křivkami. Článek o s e r i o v ý c h d o m e c h je katechismem moderního bytu: dům je Le Corbusierovi obývacím strojem. Od sériových domků přechází k syntetickému problému moderního velkoměsta; k problémům urbanismu.
Le Corbusierova práce je znamením úsvitu architektonické epochy.
Sloh. Běžnou frázi, že žijeme v bezeslohové době. usvědčí prostý pohled do světa z omylu. Sloh vzniká ustavičně před našima očima nikoliv z estetických manifestů, z ateliérové atmosféry, ale z kolektivní, namnoze anonymní, cílevědomé a ukázněné práce dělnické a technické; z technického podnikání, řízeného podmínkami dne i myšlenkou na příští vývoj, rodí se ve výhni industrie svět nových forem a bezčetná a mnohotvárná krása světa není vytvářena jen umělci, nýbrž vlastně vším souborem civilisovaného lidstva. Dospělo se jednoty mezi kulturou a civilisací, jež obě vděčí za svůj rozkvět stroji. Jsme svědky zrodu nových forem a skutečností, které nikde v minulosti nemají obdoby (průmyslové umění, železobetonové stavby, auta, aviony, radiotelegrafie, kino, fotografie, linotyp) — a lze tedy hovořiti zde o moderním slohu. jenž se vyznačuje ještě pregnantnější vznešenou uniformitou, než antika nebo gotika.
Inženýrská architektura. V 19. stol. zánikem manufaktury vyhynul vlivem společenských poměrů typ uměleckého řemeslníka; na místo individuelní, rukodílné práce dělníkovy nastupuje stroj, až posléze taylorismus učiní i z dělníka stroj. Umělecká a konstruktivní stránka architektury se separují, ke zkáze prvé. Z umělce-architekta stává se uměleckoprůmyslový dekoratér a fasádník. Zatím co stavební inženýr ruku v ruce s ostatními technickými vynálezci, pod diktátem účelu, s krajní ekonomií a využitím všech civilisačních vymožeností sestrojuje z nových, neklasických materiálů (beton, železo, sklo) účelové stavby průmyslové, architekti tradičního založení stanuli tváří v tvář nicotě, když inženýr-konstruktér zasáhl přímo do středu života. Vynalézáním nových konstrukcí, nových prostoru, řešením nových půdorysných disposic dospěl skoro bezděčně k nebývalým, zajímavým komposicím hmot, k nádherné plastice geometrických objemů. Nesporně krásné průmyslové stavby vyvolávají mužnou atmosféru.
Zdá se vhodno zodpověděti otázku, jsou-li zmíněné inženýrské stavby a průmyslové produkty uměleckými díly. Jisto jest, že stojí zcela mimo historický »slohový« kánon i mimo formální doktríny architektury XIX. století. Jejich autoři zaměstnávali se řešením konkrétního úkolu a nikoliv formovou hrou či estetickými spekulacemi. Forma, jež jest vlastním znamením umění, nebyla jejich cílem, ale spíše resultátem. či dokonce vedlejším produktem jejich práce. A přece lze říci, že jsou tyto stavby uměleckými díly, poněvadž obsahuji v sobě číslo, to jest řád, na němž stojí veškero umění. Pochází-li slovo umění od slovesa u m ě t i, nelze odpírati tohoto označení skutečnostem, jejichž a r t i f i c i e l n í d o k o n a l o s t je plně prokázána. Harmonická, vznešeně chladná krása korunuje úspěch precisního rozřešení problému. Poučení, jež plyne architektu: je třeba zříci se zastaralých koncepcí artistních, zájem na praktické dokonalosti nechť překoná individuelní uměleckou ješitnost. Dočkali jsme se úplné zkázy umělecké romantiky a došli k převaze ostrého intelektu, jenž je jedinou zárukou spásy a zdraví světa.
Alexandre Gustave Eiffel, muž velkorysé civilisační práce, geniální inženýr a vynálezce, skvělý prototyp vpravdě moderního architekta, muž železa, tvůrce úžasných viaduktů, jejichž smělé a lehké konstrukce přenášejí rychlíky přes řeky a údolí a stavitel slavné pařížské Věže, kde vytahovadla vznášejí člověka až téměř do oblak. Čím jsou starověké architektuře pyramidy, tím je moderně Eiffelova věž. Pyramidy byly pohřebištěm. Eiffelova díla jsou architekturou užitku a života. Realisace tohoto geniálního inženýra jsou pro moderní stavební umění významnější než práce architektů, kteří nedovedli po 120 let nežli maskovati průčelí. Životním jeho dílem je Eiffelova věž, zázrak soudobé techniky, provedena za spolupráce s M. Koechlinem, E. Nougierem a arch. Sauvestrem, přes protesty sentimentality, obávající se zohyzdění Paříže. Stala se důstojným pomníkem svého tvůrce. Zábavní podnik a současně důležitá radiotelegr. a meteorolog. stanice, stala se tato rozhledna, dnes majetek města Paříže, předmětem obdivu moderního malířství i básnictví. Její železná krása je symbolem moderního konstruktivního ducha.
Předchůdci nové architektury. Překonání architektonického úpadku minulého století bylo možno správným pochopením životní situace, poměrů výrobních, hospodářských a sociálních. V důsledku toho musil nastati odvrat od historismu. Požaduje se vytvoření nových tvarů, odpovídajících potřebám našeho života. Veliké sociální přeměny rodí vždy nové tvary. potřeba — účel — konstrukce, určuje podle Semper a tvorbu. Nové účely a nové formy sociálního života rodí nové úkoly. Konsekventní duchové vidí potřebu radikální změny koncepce obytného domu a revise jeho půdorysu. Inženýři vytvořili přístřeší strojům — pro člověka, jenž nemá, kam by hlavu složil, je povinností nových architektů vybudovati důstojné obydlí.
Koncem století píše Van de Velde »Laikova kázání«, jež jsou manifestem novějšího smýšlení. Mluví tu již o inženýrské formě, jež je nejčistším ztělesněním věcnosti a kreslí zhruba její estetiku. Upozorňuje, že sluší se hleděti na stroj týmaž očima jako na Parthenon. Émile Zola, jenž vznesl imperativní požadavek: »Entre de son temps« (Manetova touha po contemporanéité), líčí »jemnou a obrovskou eleganci lokomotivy s velikými koly, spojenými kovovými pažemi. Její hruď je široká, boky protáhlé a mocné; všecka ona logika a všecka jistota, jež tvoří svrchovanou krásu kovových bytostí, precisnost a síla«. Maurice Maeterlinck píše o kráse auta. Začátkem století hovoří se již o zneuznané kráse motoru, jeřábu, lodi. Začíná se opět stavěli rozumně, prostě, účelně; W a g n e r klade základy nové architektuře. Architektonická hygiena a estetická desinifekce. Ornamentalismus jest stigmatisován L o o-sem jako zločin. Chápe se, že všechen rozdíl mezi konstruktivní a dekorativní architekturou tkví v tom. že prvá je architekturou a druhá nikoliv. B e h r e n s a G r o p i u s v Německu a P e r r e t o v é ve Francii jsou při práci.
Auguste a Gustave Perret. Dílo bratří Perretů značí etapu vývoje moderní architektury. K železné architektuře XIX. století, která vytvořila Galerii strojnictví na Světové výstavě 1889, Eiffelovu věž a viadukty, s níž zbezradnělá doba nevěděla často architektonicky co počít, přistupuje architektura železového betonu, jejímiž mistry jsou bratří Perretové. Pilířové stavby, s minimálně dimensovanými nosníky, zdánlivě křehká konstruktivní kostra, výplně stěn z lehkého materiálu, pravoúhlý rytmus členění determinují ráz nové architektury, která přes to, že používá nových materiálů a opírá se o nejmodernější technické vymoženosti, dovede druhdy působiti velikolepostí a monumentalitou, jaká byla vlastní nejslavnějším stavbám historie. Konstruktivní odvaha středověku, gotiky, je zde stupňována. Jako kathedrála v Charters či Sainte Chapelle v Paříži i basilika v Raincy je stavbou pilířovou, bez masivních zdí, s celým průčelím z oken. A harmonický lad antiky line se i z moderních proporcí. Krása netkví v dekoru, ale v podstatě architektury, v rytmu a harmonii disposic, v proporcích konstrukce.
Obytný dům o 7 posch. ve Franklinově ulici (1903) je příkladně řešen v půdorysu. Je bez vnitřního dvora jehož potlačení Perretové důrazně vyžadují, neboť malé, světlíkové dvorky vysokých domů jsou vskutku trapnou propastí bez světla a bez vzduchu. Na jeho místo pořízen v průčelí, otevírajícím se k parku, ústupek o pouhých 12 m² a tím získáno přímé osvětlení příbytků. Celá architektonická disposice exterieuru logicky vyplývá z polygonálního půdorysu. Garáže Ponthieu (1905-06) těží důsledně ze situace: po stranách třípatrové lodi, opatřené visutými mosty a vytahovadly, jsou umístěny koje, orientované šikmo směrem k vjezdu. Fasada holá: sklo a betonové sloupy. Divadlo Champs Elysées je chef ďoeuvrem. Jeho půdorysy jsou vskutku monumentální, při konsekventním popření zdí, sloupy bez podstavců a hlavic protaženy od země až k střechám, kopule zavěšena lehkou železnou konstrukcí. Toto »nejkrásnější divadlo světa« znamená úžasný architektonický pokrok, srovnáno s pařížskou Operou, kde byly přece k disposici finanční fondy téměř neomezené. Novota a odvaha konstrukce i architektonické koncepce přivádí v úžas. Lehká mramorová pokožka průčelí, jehož hlavním motivem jsou dva obrovské pylony, nemaskuje jasnou a smělou kostru budovy. Jedině dekorativní akcesorie. jakož i reliefy Bourdellovy nejsou zcela ve shodě s vážnou a přísnou krásou celku. Ostatně na ně nekladli Perretové, rození geniální konstruktéři, většího důrazu. Doky v Casablance (1916) s křehkými betonovými klenbami a ateliery obchodního domu H. Esders (1919) jsou dalším pokrokem v konstruktivním řešení. Široká, světlá halla pod skleněnou střechou je překlenuta ohromnými betonovými nosníky, na jejichž vrchol sveden veškerý tlak střechy. Basilika v Raincy (1922), Notre Dame de la Marne, modernisuje půdorys ranných basilik. Obdélníková loď vroubena nosnými pilíři, isolovanými a velmi štíhlými posunutými dovnitř, takže umožněno vytvořiti celou zeď z oken betonem mřížovaných; rovněž vysoká věž spočívá toliko na štíhlých betonových pilířích. Subtilnost konstrukce vyvolává v pozorovateli vzpomínku na San Vitale v Ravenně, technický zázrak starokř. architektury.
Pro bratry Perrety a s nimi pro veškeru moderní konstruktivní architekturu je kamenná doba stavitelství ukončena: žijeme v době betonové. Správně pochopený amerikanismus. Přísná ekonomie. Architektura nutnosti. Co na tom, že tu a tam některé dekorativní detaily platí daň dobové módě; bylo by proto zbytečno vytýkati A. a G. Perretovi německé vlivy. Důležito je, že s naprostou konsekvencí postavena architektura na jedině správnou basi, na basi technickou, že důrazně je definována jako umění stavební (popřípadě i umění průmyslové) a ne jako umění zdobivé, aplikované. Na technické basi vyrůstá nový sloh. Jeho produkty jsou typisovány — vyznačují se uniformitou, právě tak jako transatlantiky a jako kathedrály.
Amerika. V 90. letech minulého století vzniká v Americe nový typ domu: mrakodrap. Mrakodrapy povstávají v Obchodní čtvrti Chicaga, úzce ohraničené Michiganským jezerem, nádražími a řekou Chicago-River, pro nedostatek místa, na něž i při vzrůstajícím ruchu byl tento quartier upoután. Brzy vznikají vysoké domy i tam, kde nikoliv potřeba šetřili místem, ale praktická nutnost technické a hospodářské koncentrace rozhoduje se pro tento útvar domu. Mrakodrapy nejsou tedy řešením, vzniklým na základě velkorysého plánu a jednotného názoru na stavbu měst a málokde včleňují se organicky v jednotnou osnovu městského plánu. Zůstávají jaksi silnými jedinci architektonickými, nepodrobujícími se celku města. Přece americké mrakodrapy jsou důležitou událostí architektonickou: zatěžkací zkouškou vymožeností moderních konstrukcí a vynálezem n o v é h o typu d o m u. Při jejich stavbě, jako namnoze i jinde, architekt nepochopil inženýra. Živ ze vzpomínek na historické slohy evropské, nejčastěji renesanci, ale i gotiku, ovšem v těch depravovaných případech, jež řádily v XIX. stol. v Evropě, maskuje, zapírá a ignoruje americký architekt smělou konstrukci. Hrůzná gotika ničí monumentální účin nejvyšší budovy světa, Cass Gilbertovy Wollworth Building.
Mrakodrap je novým útvarem domu, s kterým musí počítati urbanistická metoda stavby měst. Je do jisté míry dnes již standartem. Pokus o standardisaci obytného domu rodinného stane se rovněž v Americe: je dílem F. L. Wrighta. — Wright, architekt, a inženýři, kteří postavili mrakodrapy (nikoliv jejich bezduše historisující architekti) přinášejí plodné poučení pro evropskou architektonickou práci. Moderní architektura holandská (J. J. P. Oud a j.) přijímá impuls Wrightův. Ve Francii na základě amerických zkušeností (hledá standarty domu a řád moderního velkoměsta Le Corbusier. V Anglii a Německu začalo se po válce uvažovati o výhodnosti použití amerického typu domu — mrakodrapu. V Anglii přišlo se k problému mrakodrapu z důvodů obchodních; v Německu sem došla estetická spekulace moderních architektů. Angličtí architekti se rozhodli posléze proti mrakodrapu. Moderní němečtí architekti koncipují mrakodrapy dokonce jako obytné domy, což při dosavadním stavebním provozu není ekonomické. V Německu byly uspořádány četné soutěže, jež však technicky a konstruktivině nepřinesly mnoho nového, řídily se podle amerických vzorů. z nichž nejlepší jest dosud tak zvaný steel cage construction. Americký půdorys mrakodrapu nemůže však dnes už dávno platiti za vzorný, jeho vnitřní dvory, přežitek z běžného několikapatrového městského domu, jsou nevhodné, nedostatečné a zejména v případě (požáru úžasně nebezpečné. V Německu byl vytvořen hvězdicovitý půdorys, orientovaný od jádra ven, k obvodu. Teprve zde stává se pokus i půdorysně učiniti z mrakodrapu nový typ budovy. V tom směru význačné, ač příliš smělé, jsou návrhy Hanse Soedera, Mies v. d. Rohe a Poelziga. Z estetického stanoviska je tu dovršen převrat v proporcích města: nové měřítko je Eiffelka.
Le Corbusier. V Evropě, zničené válkou světovou i občanskou, vzniká potřeba rekonstrukce. Konstruovati předpokládá mysliti technicky. Technické myšlení funguje bez spekulativních zřetelů artistních. Nový duch je duchem konstrukce, prohlašuje ve svém programu »L'Esprit Nouveau«, jehož hlavním spolupracovníkem je Le Corbusier.
Vznik a realisace nových architektonických útvarů nejsou myslitelny neodvisle od sociálních transformací. Z obchodní nutnosti, s bezplánovitostí, příznačnou pro kapitalistický režim, zrodil se novodobý Chaos velkoměsta. Bez spojení s koncepcí stavby měst vznikl mrakodrap. Projekty důsledně myslícího urbanisty jsou z největší části odsouzeny zůstati na papíře, ne proto, že by moderní průmysl, který ve třech dnech je s to vystavěti dům, seriově vyráběný, tak jako vytvoří asi 10.000 Fordek denně, nebyl připraven k dodávkám, ale proto, že jeho výrobní organisace omezuje a popřípadě i paralysuje jeho tvořivé možnosti. Po prvé v dějinách jsme svědky nezvyklé situace, která nesmí trvati, nemá-li civilisace doznati strašlivějších katastrof, nežli byla válka. Dnes vidíme převrácený poměr mezi přístrojem a člověkem. Člověk je ovládán strojem. Přísná, mužná, cudná a eminentně apoštolská kniha Le Corbusierova »V e r s u n e a r c h i t e c t u r e« zaslouží se především o objasnění situace. Logické, věcné a dokumentované úvahy (toliko poslední kapitola knihy: »Architektura anebo revoluce« pohříchu 'trpí několika logickými kazy, zaměňujíc příčiny za následky) mají přesvědčivou moc, celá kniha má poslání veliké mravní a sociální závažnosti. Ukázav znovu na krásu, modernost a účelnost technické formy, formuluje Le Corbusier slovem i obrazem moderní architektonickou estetiku, t. j. estetiku inženýra. Je příliš Francouzem (ačkoliv z konservativní strany je mu vytýkáno, že 'koncipuje v duchu německém), než aby zapřel tradiční základ, klasicistní harmonii, a nedovolával se příkladů v historii. Ale je příliš vědomě moderním, t. j. realním člověkem, než aby propůjčoval estetické spekulaci dogmaticky absolutní platnosti: přímka a kubus, jež jsou mu základními elementy, nejsou mu nezbytnými schematy a ukazuje správně krásu produktů technických, které se vyznačují matematickými, elastickými křivkami. Článek o s e r i o v ý c h d o m e c h je katechismem moderního bytu: dům je Le Corbusierovi obývacím strojem. Od sériových domků přechází k syntetickému problému moderního velkoměsta; k problémům urbanismu.
Le Corbusierova práce je znamením úsvitu architektonické epochy.
0 comments
add comment
