Karel Teige: De Stijl a holandská moderna
Málokde bylo moderním názorům kulturním podstoupiti těžší boj proti vládnoucímu konservatismu a passéismu, než právě v Hollandsku. Hollandské obecenstvo je málo přístupné novotám, nemiluje převratů a náhlých změn; je to v celku lid žijící bezprostředními zkušenostmi, spokojený, vesele puritánský a rozšafný. Impressionsmus tu měl eklatantní úspěch ; patrně proto, že se zdál splývati s vlastní národní tradicí starohollandské školy, která předtím ovlivňovala ve Francii barbizonskou Plejadu a jež se projevila v lyrickém malířství Jongkindově, bezprostředně impressionismu předcházejícím.
Vedle impressionismu, jenž v Hollandsku v díle bratří Marisů dospívá úplného rozkladu formy, pracují na rozhraní 19. a 20. stol. Josef Israels, Derkinderen, Johan Thorn-Prikker, M. E. Bauer a Jan Toorop. Tehdy probouzí se v Hollandsku z Anglie přišlá záliba pro umělecká řemesla a užité umění; malíři tvoří obrazy na skle, freskové malby v architektonickém rámci, sahají ku práci emailleurské. Tento zásadní sklon k architektonické malbě jest skutečně příznačný a projeví se později v nejčistčím tvaru v praxi skupiny „DE STIJL." Jan Toorop je ve své době novateurem. Pracuje stylisujicí kresbou a podřizuje své nástěnné malířství kázni architektury, neuznává obraz o sobě a usiluje, aby jeho fresky byly vhodným, harmonisujícim doplňkem stavby. Jeho malby v Berlageově bursovní budově jsou eminentního dobového významu. Jemu se blíží W. van Konijenburg, ještě architektoničtější; tvrdší, planimetričtější a manýrovanější. — Tento zásadní odklon ranné hollandské moderny od čistého malířství k obrazům jakkoliv k architektuře aplikovaným je zapříčiněn zdravým a silným hnutím architektonickým, které se kol roku 1900 začíná v Hollandsku probouzeti pod vedením Berlageovým a záhy dobude vůdčího místa, a naproti tomu vyvážen explosivní, až šílenou a geniální individualitou Vincenta Van Gogha, jenž pracuje na jihu Francie, dovršuje impressionismus, a tak zahajuje období syntetického výrazu. Otevírá cestu barvě. Přes to, že v Hollandsku byl tento vystěhovalec uznán až posmrtně a téměř nedobrovolně, zapůsobil nicméně svým barevným bohatstvím i morálně náboženským pathosem a sociálním cítěním na hollandské umění, které rozličnými způsoby pokračuje v těchto směrech. Sluší se tu uvésti několik jmen: J. J. Isaacson, náboženský malíř, Kees van Dongen, v Paříži zdomácnělý, přímý následovník Matisseův, mondainní vkusem a erotický obsahem, Jan Sluijters, obratně komponující barevnými ostrými kontrasty své, rovněž erotické náměty, Mathieu a Piet Wiegmann, malíři proletářského života; dále M. Leu, Jaap Weygand, H. F. Ten Hopt, J. W. Havermans, Piet van Wijinaaerdt. Arnout Colnot, J. Schwarz, D. H. W. Filarski, W. Schuhmacher, Před válkou je hollandské malířství ve znamení kubismu, fauvismu a expressionismu, navzájem dosti nesouzvučně spojených. Lodewik Shelfhout maluje krajiny z francouzského jihu, stojící mezi Cézannem, Goghem a rannými díly Braqueovými; Leo Gerstl H. F. Bieling a Louis Saalborn experimentují v kubismu, do něhož Otto van Rees a Adriana van Rees-Dutilh, vnášejí prvky literární a dekorativní. Zesnulá malířka Jacoba van Heemskerck spolupracovnice „Der Sturm" uvádí tento dekorativismus expressionistického charakteru do komposic mosaik a okenních skel — načež nastupuje do popředí skupina „DE STIJL," která vybojuje mladé hollandské tvorbě čelné místo mezi produkcí evropskou a jež moderní názory s obdivuhodnou smělostí dovede do krajních důsledků. Vedení přechází zcela do rukou architektů.
Proti konstruktivním tendencím a materielní střízlivosti Berlagově zdvihá se v hnutí seskupeném kolem listu Wendingen za vedení H. Th. Wijdevelda oposice, která uznává, že Berlage zjednal základy pro zdravý rozvoj architektury, ale prohlašuje volnost fantasie, individualismus, opouští přísnou zásadnost a věcnost stavební práce, je tradiční, romantická dekorativní. Je hollandskou obdobou a opožděným dozvukem „Jugendstillu." Tu a tam, uznáváme, vykonala některé užitečné a důležité pokusy. Architekti J. M. Louwirks, C. L. Blaaun, C. De Bazel, P. L. Kramer, De Klerk, L. M. van der May, Margarete Kropholler, H. A. van Anroij, L. M. van der Wlay, J. F. Stael a nejvýznačnější W. M. Dudock jsou příslušníky této frakce.
Účelnost, racionelnost a logičnost, principy, jimiž se řídila tvorba Berlageova, vyzdvihuje znovu s energickým důrazem Berlageův žák J. J. P. Oud. Oud je cele synem své doby, doby vědy, sociálních přeměn a volnosti myšlení, jíž futurismus a kubismus ukázal nový životní cit a moderní elán. Zde nalézá Oud předzvěst nového dynamického malířství, spojení kinematografie se statickým obrazem a přechod k monumentální malbě architektonické. Soudobý hluboký, estetický a duchový přerod směřuje od přirozeného a přírodního
„ imitace → „ čisté tvorbě
„omezení → „prostoru
Oud staví novou architektonickou a uměleckou produkci důsledně na industrielní, technický a vědecký základ. Žádá uplatnění všech dobrých vymožeností technického pokroku (železo, beton, sklo, umělý kámen, umělé krytiny, strojově vyrobené seriové součástky). Otázka bytu a domu je mu otázkou účelu, tedy především problémem průmyslovým ; dále otázkou hygieny a naposledy záležitostí umění a estetiky.
Popírá vehementně dekorativní umělecká řemesla a vyslovuje se neromanticky a nesentimentálně pro seriovou výrobu strojovou. Ví, že nové elementární tvary zrodily se v průmyslu, že s dosažením naprosté účelnosti dospělo se zároveň a téměř samočinně k moderní kráse. Průmyslové umění (auta, parníky yachty, pánské a sportovní šaty) vyznačuje se rafinovaným citem pro půvab materiálu, jasností přísné formy a plošnou, bezozdobnou barevnou čistotnosti. Pojem moderní krásy nekryje se z ozdobou. Je otázka, zdali ozdoba; požadavek člověka primitivního a barbarského, jest obecnou lidskou konstantou. Ale rozhodně moderní umění ji neguje. Ornament je jen lékem konstruktivní nemohoucnosti, fíkovým listem tvaru. Moderní krása spočívá v proporcích a rytmu. Úpadek ornamentu a architektonického detailu souvisí s degenerací rukodílných řemesel. — Železná konstrukce o možnosti s minimem materiálu klásti odpor maximu síly (hražděná konstrukce), sklo, beton, s jednolitým pojetím nesených i nesoucích částí, vodorovným rozložením, dodávají moderním stavbám nehmotnou zjevovou charakteristiku, visutý vzhled, určitou průhlednost, vytváří se prázdné a ne plné prostory a vnášejí do architektury otevřený element.
Tyto zásady, jejichž rannější obdoby nalezneme i v teoriích Wagnerových a Loosových, uplatnil Oud důsledně při své stavební praxi. Až dosud málo uznávána byla sociální závažnost obytného domu. Individualististická dekorativní architektura spokojovala se s facádnickým řešením. Racionalismus Oudův důležitě poučený příkladem F. L. Wrighta, jenž v Americe vytvořil standart obytného domu, vidí naprostou potřebu typisace. Postavil zejména v Rotterdamu řadu dělnických domů, jejichž život je obrácen dovnitř, do zahrad a hřišť uprostřed bloku, kam otevírají se terasy a balkony bytů, kdežto schodiště a příslušenství umístěny do průčelí pouličního. Používá nejčastěji rovných střech, které, jak patrno, plně vyhovují i deštivým klimatickým poměrům nizozemským.
Pro hollandskou modernu je příznačný vztah architektury k malířství a plastice.
Oud zdůrazňuje, že nová architektura neaplikuje, t. j. nepodřizuje si ostatní výtvarná umění, ale organicky je přibírá. Zprvu šlo hollandské moderně skutečně o pouhou aplikaci: za takovou můžeme ještě považovati Doesburgovy dlaždice a okna v budovách Oudových. Teprve později je definitivně likvidováno maliřství a architektura přebírá organicky v sebe jeho základní element: barvu. Barevnou architekturu pojimá hollandská moderna nikoliv v dekorativním smyslu, v jakém na př. řádila po válce u nás: k barvě dospělo se tu cestou materiálu. Touha po eleganci předpokládá užití dokonalého, velmi zušlechtěného materiálu: sklo, třpyt žárovek, oblost kovu, ocele, niklu, režné zdivo — to vše dodává architektuře barvu. Doesburg posléze využije barvy v průčelí i v interieuru k harmonisování prostorových proporcí, k vyjádření časoprostorových vztahů. — Odklon od dekorativismu přivedl moderní architekturu často k opuštění barvy: pracuje se nejvíce jen bílou a šedou; barva je dána do klatby jakožto prvek dekorativní. Avšak, nejsou-liž auta a transatlantické koráby, jež jsou v tak mnohém ohledu architektuře dnes příkladem — architekturami barevnými? Lze ovšem namítati proti Doesburgově praxi, že polychromie exterieuru ničí, drobí, desartikuluje celkový dojem, ruší žádanou jednotnost. Více na místě je snad barva v interieuru, kde velké barevné plochy mohou architektonísovati prostor a to nikoliv v dekorativní funkci Pokus Fernanda Légera a Csakyho vystavený r. 1923 v „Salon des Indépendants" v Paříži, jakož i Légerův interieur chemické laboratoře pro l'Herbierův film (L'Inhumaine) byl omylem: chaos barevných tvarů, jež nestaly se ornamentem, ani se nespojily v jinou organickou jednotu. Vyrůstá tu nový problém: architektonická malba, v jádře odlišná od dosavadních fresek a nástěnných maleb. Po prvotních pokusech Légerových a Gleizesových, kteří vytvořili monumentální geometrické komposice mocné architektoničnosti, pokračuje Mondrian a hlavně Doesburg v konsekventním a přímočarém řešení tohoto problému.
A tak skupina sdružená kolem listu „De Stijl," vzniklá r. 1916 zprvu za vedení J. J. P. Ouda a nyní Theo van Doesburg a formuluje hlavní these moderní výtvarné estetiky (neoplasticismus) vyvozené ze základu konstruktivismu.*)
Hnutí De Stijl.
Napietí a pracovní soupeření mezi skupinami De Stijl a Wendingen přineslo již dnes rozhodující vítězství skupině prvé. V jednom ze sešitů Tautova „Frühlichtu" charakterisoval dr. Adolf Behne bystře vyhlídky do budoucnosti, které se této skupině široce otevírají. Odboj proti tradici, libovůli, líbivosti a dekoru je tu vyvrcholen. Hollandská moderna staví se tu na jedno z nejčelnějších a nejpokročilejších míst soudobé umělecké produkce a svým úsilím o zákonitost uměleckého projevu proti anarchickému individualismu postupuje paralelně s moderními autory ruskými a německými: skutečně na významném mezinárodním kongressu v Düsseldorfu v květnu 1922 oposice vedená Doesburgem, Lissitzkým a Hansem Richterem, redaktorem revue „Go", přijímá heslo Konstruktivismus jakožto směrnici elementární tvorby. (Viz „De Stijl" IV, 4, 8.)
Překonání dekorativní a nesociální produkce, jíž je v podstatě obraz a socha, neznamená těmto novotářům fedrovati umělecký průmysl. Vědí, že není pravé tvorby ve smyslu obecného užitku a zdraví, tedy ve smyslu slohu, dokud není objektivních a konkretních úkolů. „Dokud udává ton individualita, jde o pouhé umění" (Hans Richter). Vědí, že tvorba se děje jen v oblasti života, že jen tam má význam; uprostřed každodenního a praktického života jsou problémy, jež vyžadují zásahu aktivních logických tvůrčích pracovníků. Metodičnost, jasnost, precisnost, prostota a jednoduchost jsou jim měřítkem moderní krásy, racionelnost, konsekventní myšlení, disciplinovanost a ekonomie základními předpoklady tvorby. Buduji exaktní estetiku účelnosti. Cíl a princip duchové tvorby je ostatně týž jako princip tvorby přírodní:
z hmoty — funkci,
z látky — sílu (organisovanou sílu).
Hlásí se potřeba konstrukce a řádu. Čistoty elementů. Nedekorativní normalisovaný typ stavební, správné anatomie a půdorysu je předpokladem architektury. Architektura je organisování prostředků stavebních (materiál, prostor, barva i světlo) k jednoznačné reálni jednotě. Vše co tuto jednotu ruší (dekorace, obraz na zdi, plastika v interieuru) ničí architekturu.
NEOPLASTICISMUS. Ortodoxního kubismu, jak jsme ukázali na počátku, v Hollandsku vlastně nikdy nebylo, neboť hranaté kulisovité obrazy nejsou kubismem. Plocha stala se základním elementem nového hollandského maliřství a na ní řešeny problémy moderního obrazu s železnou logickou důsledností, až posléze se dospělo k jeho popření vůbec. Tradiční zarámovaný tabulový obraz jevil se Doesburgovi a Mondrianovi záhy problematickým. Snažili se převésti do plochy mnohost prostorových vztahů a usilovali o vnitřní plný souzvuk malby s architekturou. Poznali, že perspektiva a temnosvit, vyvolávající zrakové klamy, tomu odporují. Perspektivická naturalistická krajinomalba proráží zed, kdežto geometrická komposice jí může dodati harmonické monumentality. I Fernand Léger postřehl, že „obraz je opakem zdi; podmaňuje si prostor i člověka v něm žijícího".
Piet Mondrian pokračuje tam, kde se Picasso r. 1914 zastavil. Maluje bezpředmětné komposice. Neuznává žádné formy, kromě čtverce a obdélníku, jenž je pro něj (jakož i dříve již pro ruského suprematistu Rodčenka) praprvek výtvarný. Rovná linie a primerní barva. Jakési bezhybné ticho rovnováhy. „Dosáhnout lidské rovnováhy je cílem veškeré tvorby". Malba naprosto nedynamická, pevně statická, jejíž stability, hovící instinku i duchu, dosaženo tím, že vertikála a horizontála vzaty za základ. Pravý úhel je úhel typický. Stačí poohlédnouti se kolem sebe a zjistíme, že moderní člověk žije uprostřed věcí pravoúhelných. Kdežto šikmost je podstatně nestabilní, nestrukturální; proto impressionismus, expressionismus a futurismus působí dojmem roztříštěnosti a zmatku. Abstraktní a duchové tvary geometrie jsou nejlidštějším, nejobecnějším standartem. Smyslové a citové stavy jsou nižším stupněm a umění, podle teorií neoplasticismu, nevzrušuje smysly a city, neboť citové vzrušen je opakem žádané rovnováhy a musí být konstruktivně harmonisováno v abstraktní souhru prostorových vztahů. Místo zdání vyznává obraz podstatu; na místo přibližnosti nastupuje určitost, na místo tónu čistá, vyslovená barva. Forma o sobě neexistujel obraz je dán teprve vztahem tvarů. Proto zvoleny jsou neosobní elementární tvary, čtverce a obdélníky. A tak tyto ploché bez. předmětné komposice přestávají být obrazem. Jsou jistě gramatickou poučkou komposice.
Proti takovým názorům 'estetickým sluší se poznamenati několik námitek. Snaha tohoto malířského aktivismu, aby obraz harmonoval s architekturou, byl bez perspektivy, která zdáním proráží celistvost stěny, a aby neničil logickou mocnost architektonického prostoru, zkrátka snaha po čisté malbě architektonické je jistě v mnohém ohledu oprávněna a vnitřně důsledná ; ale zůstává otázka, kam jinam možno těmito nástěnnými bezpředmětnými komposicemi čtverců a obdélníků dospěti, než k dekoraci, byť k dekoraci monumentálně a neornamentálně komponované; a dnes přece právem zamítá architektura jakoukoliv dekoraci a proto se brání jakémukoliv sblížení a spojení s malbou a plastikou, čímž ovšem není řečeno, že by se naprosto zříkala pracovati s barvou. I když těchto komposic použito jest jako okenních barevných skel či dlaždiček podlahy, je to vždy nepřípustná dekorace. Zásada nečiniti rozdílu mezi volným a aplikovaným uměním je ještě přežitkem z dob, kdy aplikované umění těšilo se morálnímu úvěru. Je-li, jak se dnes na mnoha stranách cítí, opravdu souzeno malířství, aby opustilo tradiční útvar tabulového obrazu, je nutno nastoupiti cestu čisté poesie a nikoliv dekorace (poesie aplikované neorganicky a bezdůvodně na kostru konstrukce). Bezpředmětné komposice orfistické, neoplastické a suprematistické mohou býti jen přechodným stadiem vývojového hledání, významným poučením, nikoliv však řešením dnešní krise. Je jasno, že umění, není než resultát konsekventni a poctivé odborné práce. Tabulový obraz je jednou z konvencí, které aktuelním požadavkům přestávají konvenovati. Formová tvorba výtvarná není ještě nutně formou obrazovou. Na západě, ve Francii činí kubisté, jak se zdá, poslední pokusy o stabilisaci obrazu, kdežto moderní autoři rusští nejresolutněji jej negují jakožto přežitek individualstické kultury porenesanční. Trvá zmatek a chaos přechodné periody.
Vedle nejkonsekventnějších obrazových komposic Mondrianových řeší ostatní moderní hollandští malíři problém nového obrazu rozličnými způsoby. Zůstávají všichni věrni ploše: geometricky, matematicky přesné komposice W. Van Leusdena, jenž nyní věnuje se již toliko práci architektonické, B. van der Leck srovnává své figurální epické kresby, výjevy z proletářského života dle způsobů staroegyptských bezperspektivních maleb, Peter Alma je jakousi hollandskou obdobou Georga Grosze: maluje revoluční výjevy velkorysých primitivisticky pojímaných linií, plné výmluvného sociálního pathosu. Zde jako v Německu, v Rusku a částečně i v ostatních zemích vidíme analogický stav; malířství kráčí dvěma cestami: konstruktivismus, jenž přes bezpředmětné komposice dospívá negace obrazu a nezabřídá-li někdy do bludů jakéhosi uměleckého průmyslu, vústí posléze v práci architektonickou, nebo v čistě optickém filmu; a na druhé straně nový realismus, obrázkářství ponejvíce tendenční a politicky vyhrocené, obroda karikatury, žurnalistické kreslířství a plakáty.
Je přirozeno, že autoři skupiny ,,de Stijl", opouštějíce tradiční tabulový obraz, přešli k architektonické práci prostřednictvím interieuru. Řekli jsme, že architektonické aplikace bezpředmětných obrazových komposic jako nástěnných maleb, okenních skel, dlaždiček atd., byla dekorativním, uměleckoprůmyslovým omylem Avšak v interieuru šlo především o řešení prostoru. Prostor chápou hollandští i ruští autoři zcela jinak než francouzští kubisté. Není jim vůbec obrazovým problémem, což ovšem nepraví, že by nebylo lze organisovati jej rovnoplochou barvou. Prostor není pro zrak, není nic obrazového a obrazitelného: žijeme v něm. Zeď nelze organisovat jako obrazovou plochu, nelze ji pomalovat komposicemi a dekoracemi. Vyzdobíme-li zeď či pověsíme-li na ni obraz, je lhostejno. V obojím případě rušíme architektonický řád. Moderní prostor architektonický při popření stěny a otevřeném i proměnlivém systému půdorysném nesnese jakékoliv obrazy, neboť není obrazem, jenž se dá transponovat do plochy, ale kusem světa, jenž je čtyřdimensionálnim, časoprostorovým kontinuem. Stěnu oživuje nejspíše okno, s funkcí periskopu do světa. Rovnováha architektonického prostoru musí být ovšem pružná, aby ji neporušily kusy seriového normalisovaného nábytku kancelářského, lustry, radiatory, telefon, elektrické hodiny. Není pomalovanou rakví, ani klecí. Nebylo zajisté správné vyráběti pro moderní příbytky nábytek, přiliš artistní a naprosto vylučující seriovou výrobu pro svou nestandartní formu, jaký navrhoval Rietveld a W. Huszar. Konstatujeme zde totéž nedorozumění jako při nábytkářské praxi výmarského Bauhausu, která ostatně je silně proniknuta vlivy těchto hollandských vzorů. Umělci-architekti ostatně tu často zapomínají, že nábytek je věcí čistě technickou a že výrobni praxe má směřovati toliko k účelovému zdokonalení a stupňované ekonomičnosti, podporované detailními vynálezy. Skříně „Innovation", Thonetovy standarty židlí, cestovní kufry a pod. jsou spíše modernim nábytkem, než návrhy mnohých architektů.
Moderní architektura, jak ji chápe T. v. Doesburg a jeho spolupracovník C. v. Eesteren, potlačující svým otevřeným systémem rozlišení mezi interieurem a exterieurem při prolomení zdi, basuje na nejnovějších vymoženostech a objevech věd theoretických i praktických, na pokrocích energetických (neboť nepočítá s hmotou jakožto passivním materiálem, ale jako se stavem určité energie) a na nových theoremech neeuklidovské geometrie Reimannovy. Tyto abstraktní teorie čisté analysy nespočívají ovšem na čisté logice; intervenuje tu geometrická intuice. Doesburg přijímá prostorové teorie Henri Poincaréa, vyložené ve studii: „Pourquoi l'espace a-t-il trois dimensions" asi těmito zásadami: Prostor je třírozměrné kontinuum. Je relativní. Laplace dokazoval, že by se nic na světě nezměnilo, kdyby vše se náhle stokrát zmenšilo, ježto pokládal proporce za absolutní. Dokládal to faktem, že můžeme být přeneseni do jiné končiny vesmíru zemskou rotací, aniž pohybu v prostoru pozorujeme. Ve skutečnosti zpravuje nás o něm však měřítko 4 rozměru : chronometr. Poincaré tvrdí (dle geometrie Analysis Situs), že by prostor mohl být v osách sešikmen a jakýmkoliv souvislým způsobem zdeformován podle libovolného zákona; zdeformují-li se stejně naše měřítka, nepostřehneme změny. Prostor uvažovaný nezávisle od našich měřítek nemá ani metrických ani projekčních vlastností, ale pouze vlastnosti topologické, kterými se obírá qualitativní geometrie analysis situs. Je amorfní, t. j., neliší se od jiného prostoru, jejž bylo by z něj možno vyvodit jakoukoliv souvislou deformací. Amorfní prostor je jediný prostor nezávislý od našich měřítek a jeho jedinou vlastností jest, že je třírozměrné kontinuum. Poincaré vypořádává se ve svých teoriích jen kuse s problémem 4 dimense a to ve shodě s Bergsonovou koncepcí trvání a simultanéity. Zcela jinak definuje tyto problémy dnes Einstein. Klade čas na totéž místo co prostor. Čas se mění podle změny prostoru; jsou nekonečně rozmanité časy a není všeobecného času. Vědomí času trvá jen změnou a postřehuje svou změnu jen ve vztahu k jinému systému jenž se mění rychleji či pomaleji. Pod temným slovem: prostor nemůžeme si nic představiti a musíme je redukovat na veliký dutý objem vzhledem k nějakému vztažnému tělesu. Forma není neodvislá od velikosti předmětu a proporce nejsou vůbec absolutní.
Geometrie Poincaréova, Reimannova a Einsteinova teorie relativity otevírají perspektivy, jež fascinují moderního ducha. Zároveň vedle staré, dosavadní vědy a techniky mechanické vyrůstá dnes nová technika napjetí, neviditelných pohybů, vzdáleně ovlivňujících sil a pojetí rychlosti dnes nepředstavitelné, vřazující čas do rozměrů prostorových. Důsledky odtud plynoucí pro estetiku jsou dalekosáhlé. Umění otevírá se i v architektuře i ve filmu nová, časoprostorová oblast. Mimo to odsud vyplynuvší popření tvaru znamená ukončení dosavadního uměleckého formalismu. Tvar je dán funkcí, je jejím prostředkem a neexistuje mimo ni. Funkcionalismus nastupuje na místo formalismu. Monumentalita je dána ne velikostmi, ale vztahem jednoho předmětu k druhému.
Po celé Evropě vzniká dnes normalisace mezinárodního konstruktivního slohu. Je to práce laboratoří a továren, neboť tento sloh rodí se z kolektivní disciplinované práce, ne z romantických extasí ani z estetické spekulace. Materiemi, hospodářský a sociální i duchový pohyb doby postupuje paralelně při vzájemně ovlivňované souvislosti. Berlage hlásal už před 15 lety, že životní názor doby bude rovnost všech lidí a že politická a hospodářská přeměna musí být dovršena, aby mohla duchová evoluce dozráti. V této harmonické slohotvorné internacionální spolupráci vytkli si moderní Hollaňďané úkolem vypracovati experimentativní a nespekulativní cestou solidní basi nové estetice. Omezivše se takto, přenechali otázku techniky moderní architektury inženýrům francouzským a americkým. Vyžadují nových technických vynálezů pro svoje skeletové stavby visutého charakteru, nové materiály, jež při minimálním použití poskytují největší efekt. Definují stavební umění (slovy architekta Mies v. der Rohe) jako prostorově pojatou časovou vůli. Chtějí vytěžit formu jen z podstaty úkolu a účelu prostředky své doby. Barva v architektuře nemá dekorativní funkce, je materiálem jako sklo, beton, železo. Od nové estetiky, jejíž směrnice nalezly v malířství, přecházejí k materielnim realisacím. Výstava v Paříži na podzim 1923 v galerii „L'effort moderne" (Léonce Rosenberg) ukázala západnímu světu výsledky kolektivní práce této skupiny architektů (Doesburg, Eesteren, Leusden, Huszar, Mart Stam, Wils, R.van ťHoff, Mies v. d. Rohe, Rietveld), jež slibně otevírá cestu moderní konstruktivní tvorbě. Nová krása je neosobní a vědecká.
Theo van Doesburg je vlastním objevitelem nových oblastí a horlivým předbojovníkem moderního hnutí. Má vskutku všecky vlastnosti vůdčího agilního ducha. Založil časopisy a skupiny (De StijI r. 1916), bystrý estetik a umělecký teoretik, vyložil svůj program, často apoštolským tonem manifestu, v řadě revuálních statí jakož i v knihách „Classique-Baroque-Moderne" a „Drie Voordrachten over de nieuwe beeldende Kunst". Hlásá nutnost shody o elementárních prostředcích tvorby, revisi, zákonitost a zevšeobecnění těchto prostředků, z něhož se zrodí sloh. Neuznává umělecké individuelní zvůle a výlučnosti; slohovost zavazuje umělce i neumělce, práci, činnost, myšlenku, cit. Své výklady podkládá i eticky a sociálně. Nové umění, jež přestává býti uměním v tradičním a akademickém smyslu slova, je organisaci životní práce a utváří život jako totalitu. Nastává radikální rozluka architektury a sochařství i malířství; architektura, překonavši pojem formy ve smyslu apriorního typu, přijímá barvu jakožto elementární prostředek k vyjádření chronospacialních vztahů; nový malíř tedy nekoloruje plochy plátna, ale harmonisuje barvu v oblasti chronospacialní.
Doesburg, nadšený propagátor moderních směrů od konstruktivismu a neoplasticismu až po Schwittersovu Merzkunst a neodadaismus J. K. Bonseta, s nímž řídí malou revui „Mecano", jež je sesterským orgánem „de Stijlu". V „Mecanu" vídáme často příspěvky pofrancouzštělého Rumuna Tristana Tzary, vůdce dadaistů, jehož vliv, zdá se, je v tomto listě rozhodující, tiskne tu Ribemont-Dessaignes, Kurt Schwitters, Pierre de Massot, C. van Eesteren i W. Huszar, malíř Peter Reuhl, Bonset (obrazy a konstruktivní básně) i Mme Petro van Doesburg. Dadaismus, hnutí svobodné fantasie, neuznávající pravd, zákonů, řádu a kázně, osvobozené z pout účelové logiky a kausality, je veselým protějškem rigorosnímu konstruktivismu. Zrcadlí se tak příznačně i v hollandské moderně dvojí tvář doby, její paradox: řád — svoboda, konstruktivismus — dada.
Zatím co Evropa byla zpustošena vírem světové války a stržena do naprosté bezradnosti politické i duchové, v šťastném Hollandsku, ušetřeném svou prozíravou neutralitou, a v nově se konsolidujícím Rusku zrodila se jedna z těch prostých myšlenek, jež bezpečně ukazují cestu k novému světu. Myšlenka opustiti dosavadní přežilé útvary umělecké, popříti romantický pojem „umění", začíti od počátku, od konstruktivní práce, basující na vymoženostech věd. Výhodné okolnosti hospodářské umožnily mladým nizozemským architektům intensivní práci. V několika letech vzniklo tu na sta příkladných moderních staveb, zatím co moderní architektura francouzská, německá i česká je z největší části nucena poměry zůstati narýsována na papíře. Šťastné Hollandsko stává se díly svých architektů novým Řeckem, a hostíc někdy i architekty cizí (Mendelsohn), je pravou vlastí nového stavebního umění.
*) O hollandské moderní architektuře viz: A. Behne: Hollandische Baukunst der Gegenwart, Wamuths Monatshefte VI, 1-2. Behne ve Frühlicht. L. Hilberseimer o Oudovi v Kunstblattu 1923, 10, F. M. Hübner Neue Kunst in Holland (Klinghardt & Biermann Verlag), O. Starý: Moderní názory o architektuře., Stavba I, J. J. P. Oud: O budoucím stavitelství a jeho architektonických možnostech. Stavba I. 10.
Vedle impressionismu, jenž v Hollandsku v díle bratří Marisů dospívá úplného rozkladu formy, pracují na rozhraní 19. a 20. stol. Josef Israels, Derkinderen, Johan Thorn-Prikker, M. E. Bauer a Jan Toorop. Tehdy probouzí se v Hollandsku z Anglie přišlá záliba pro umělecká řemesla a užité umění; malíři tvoří obrazy na skle, freskové malby v architektonickém rámci, sahají ku práci emailleurské. Tento zásadní sklon k architektonické malbě jest skutečně příznačný a projeví se později v nejčistčím tvaru v praxi skupiny „DE STIJL." Jan Toorop je ve své době novateurem. Pracuje stylisujicí kresbou a podřizuje své nástěnné malířství kázni architektury, neuznává obraz o sobě a usiluje, aby jeho fresky byly vhodným, harmonisujícim doplňkem stavby. Jeho malby v Berlageově bursovní budově jsou eminentního dobového významu. Jemu se blíží W. van Konijenburg, ještě architektoničtější; tvrdší, planimetričtější a manýrovanější. — Tento zásadní odklon ranné hollandské moderny od čistého malířství k obrazům jakkoliv k architektuře aplikovaným je zapříčiněn zdravým a silným hnutím architektonickým, které se kol roku 1900 začíná v Hollandsku probouzeti pod vedením Berlageovým a záhy dobude vůdčího místa, a naproti tomu vyvážen explosivní, až šílenou a geniální individualitou Vincenta Van Gogha, jenž pracuje na jihu Francie, dovršuje impressionismus, a tak zahajuje období syntetického výrazu. Otevírá cestu barvě. Přes to, že v Hollandsku byl tento vystěhovalec uznán až posmrtně a téměř nedobrovolně, zapůsobil nicméně svým barevným bohatstvím i morálně náboženským pathosem a sociálním cítěním na hollandské umění, které rozličnými způsoby pokračuje v těchto směrech. Sluší se tu uvésti několik jmen: J. J. Isaacson, náboženský malíř, Kees van Dongen, v Paříži zdomácnělý, přímý následovník Matisseův, mondainní vkusem a erotický obsahem, Jan Sluijters, obratně komponující barevnými ostrými kontrasty své, rovněž erotické náměty, Mathieu a Piet Wiegmann, malíři proletářského života; dále M. Leu, Jaap Weygand, H. F. Ten Hopt, J. W. Havermans, Piet van Wijinaaerdt. Arnout Colnot, J. Schwarz, D. H. W. Filarski, W. Schuhmacher, Před válkou je hollandské malířství ve znamení kubismu, fauvismu a expressionismu, navzájem dosti nesouzvučně spojených. Lodewik Shelfhout maluje krajiny z francouzského jihu, stojící mezi Cézannem, Goghem a rannými díly Braqueovými; Leo Gerstl H. F. Bieling a Louis Saalborn experimentují v kubismu, do něhož Otto van Rees a Adriana van Rees-Dutilh, vnášejí prvky literární a dekorativní. Zesnulá malířka Jacoba van Heemskerck spolupracovnice „Der Sturm" uvádí tento dekorativismus expressionistického charakteru do komposic mosaik a okenních skel — načež nastupuje do popředí skupina „DE STIJL," která vybojuje mladé hollandské tvorbě čelné místo mezi produkcí evropskou a jež moderní názory s obdivuhodnou smělostí dovede do krajních důsledků. Vedení přechází zcela do rukou architektů.
Proti konstruktivním tendencím a materielní střízlivosti Berlagově zdvihá se v hnutí seskupeném kolem listu Wendingen za vedení H. Th. Wijdevelda oposice, která uznává, že Berlage zjednal základy pro zdravý rozvoj architektury, ale prohlašuje volnost fantasie, individualismus, opouští přísnou zásadnost a věcnost stavební práce, je tradiční, romantická dekorativní. Je hollandskou obdobou a opožděným dozvukem „Jugendstillu." Tu a tam, uznáváme, vykonala některé užitečné a důležité pokusy. Architekti J. M. Louwirks, C. L. Blaaun, C. De Bazel, P. L. Kramer, De Klerk, L. M. van der May, Margarete Kropholler, H. A. van Anroij, L. M. van der Wlay, J. F. Stael a nejvýznačnější W. M. Dudock jsou příslušníky této frakce.
Účelnost, racionelnost a logičnost, principy, jimiž se řídila tvorba Berlageova, vyzdvihuje znovu s energickým důrazem Berlageův žák J. J. P. Oud. Oud je cele synem své doby, doby vědy, sociálních přeměn a volnosti myšlení, jíž futurismus a kubismus ukázal nový životní cit a moderní elán. Zde nalézá Oud předzvěst nového dynamického malířství, spojení kinematografie se statickým obrazem a přechod k monumentální malbě architektonické. Soudobý hluboký, estetický a duchový přerod směřuje od přirozeného a přírodního
„ imitace → „ čisté tvorbě
„omezení → „prostoru
Oud staví novou architektonickou a uměleckou produkci důsledně na industrielní, technický a vědecký základ. Žádá uplatnění všech dobrých vymožeností technického pokroku (železo, beton, sklo, umělý kámen, umělé krytiny, strojově vyrobené seriové součástky). Otázka bytu a domu je mu otázkou účelu, tedy především problémem průmyslovým ; dále otázkou hygieny a naposledy záležitostí umění a estetiky.
Popírá vehementně dekorativní umělecká řemesla a vyslovuje se neromanticky a nesentimentálně pro seriovou výrobu strojovou. Ví, že nové elementární tvary zrodily se v průmyslu, že s dosažením naprosté účelnosti dospělo se zároveň a téměř samočinně k moderní kráse. Průmyslové umění (auta, parníky yachty, pánské a sportovní šaty) vyznačuje se rafinovaným citem pro půvab materiálu, jasností přísné formy a plošnou, bezozdobnou barevnou čistotnosti. Pojem moderní krásy nekryje se z ozdobou. Je otázka, zdali ozdoba; požadavek člověka primitivního a barbarského, jest obecnou lidskou konstantou. Ale rozhodně moderní umění ji neguje. Ornament je jen lékem konstruktivní nemohoucnosti, fíkovým listem tvaru. Moderní krása spočívá v proporcích a rytmu. Úpadek ornamentu a architektonického detailu souvisí s degenerací rukodílných řemesel. — Železná konstrukce o možnosti s minimem materiálu klásti odpor maximu síly (hražděná konstrukce), sklo, beton, s jednolitým pojetím nesených i nesoucích částí, vodorovným rozložením, dodávají moderním stavbám nehmotnou zjevovou charakteristiku, visutý vzhled, určitou průhlednost, vytváří se prázdné a ne plné prostory a vnášejí do architektury otevřený element.
Tyto zásady, jejichž rannější obdoby nalezneme i v teoriích Wagnerových a Loosových, uplatnil Oud důsledně při své stavební praxi. Až dosud málo uznávána byla sociální závažnost obytného domu. Individualististická dekorativní architektura spokojovala se s facádnickým řešením. Racionalismus Oudův důležitě poučený příkladem F. L. Wrighta, jenž v Americe vytvořil standart obytného domu, vidí naprostou potřebu typisace. Postavil zejména v Rotterdamu řadu dělnických domů, jejichž život je obrácen dovnitř, do zahrad a hřišť uprostřed bloku, kam otevírají se terasy a balkony bytů, kdežto schodiště a příslušenství umístěny do průčelí pouličního. Používá nejčastěji rovných střech, které, jak patrno, plně vyhovují i deštivým klimatickým poměrům nizozemským.
Pro hollandskou modernu je příznačný vztah architektury k malířství a plastice.
Oud zdůrazňuje, že nová architektura neaplikuje, t. j. nepodřizuje si ostatní výtvarná umění, ale organicky je přibírá. Zprvu šlo hollandské moderně skutečně o pouhou aplikaci: za takovou můžeme ještě považovati Doesburgovy dlaždice a okna v budovách Oudových. Teprve později je definitivně likvidováno maliřství a architektura přebírá organicky v sebe jeho základní element: barvu. Barevnou architekturu pojimá hollandská moderna nikoliv v dekorativním smyslu, v jakém na př. řádila po válce u nás: k barvě dospělo se tu cestou materiálu. Touha po eleganci předpokládá užití dokonalého, velmi zušlechtěného materiálu: sklo, třpyt žárovek, oblost kovu, ocele, niklu, režné zdivo — to vše dodává architektuře barvu. Doesburg posléze využije barvy v průčelí i v interieuru k harmonisování prostorových proporcí, k vyjádření časoprostorových vztahů. — Odklon od dekorativismu přivedl moderní architekturu často k opuštění barvy: pracuje se nejvíce jen bílou a šedou; barva je dána do klatby jakožto prvek dekorativní. Avšak, nejsou-liž auta a transatlantické koráby, jež jsou v tak mnohém ohledu architektuře dnes příkladem — architekturami barevnými? Lze ovšem namítati proti Doesburgově praxi, že polychromie exterieuru ničí, drobí, desartikuluje celkový dojem, ruší žádanou jednotnost. Více na místě je snad barva v interieuru, kde velké barevné plochy mohou architektonísovati prostor a to nikoliv v dekorativní funkci Pokus Fernanda Légera a Csakyho vystavený r. 1923 v „Salon des Indépendants" v Paříži, jakož i Légerův interieur chemické laboratoře pro l'Herbierův film (L'Inhumaine) byl omylem: chaos barevných tvarů, jež nestaly se ornamentem, ani se nespojily v jinou organickou jednotu. Vyrůstá tu nový problém: architektonická malba, v jádře odlišná od dosavadních fresek a nástěnných maleb. Po prvotních pokusech Légerových a Gleizesových, kteří vytvořili monumentální geometrické komposice mocné architektoničnosti, pokračuje Mondrian a hlavně Doesburg v konsekventním a přímočarém řešení tohoto problému.
A tak skupina sdružená kolem listu „De Stijl," vzniklá r. 1916 zprvu za vedení J. J. P. Ouda a nyní Theo van Doesburg a formuluje hlavní these moderní výtvarné estetiky (neoplasticismus) vyvozené ze základu konstruktivismu.*)
Hnutí De Stijl.
Napietí a pracovní soupeření mezi skupinami De Stijl a Wendingen přineslo již dnes rozhodující vítězství skupině prvé. V jednom ze sešitů Tautova „Frühlichtu" charakterisoval dr. Adolf Behne bystře vyhlídky do budoucnosti, které se této skupině široce otevírají. Odboj proti tradici, libovůli, líbivosti a dekoru je tu vyvrcholen. Hollandská moderna staví se tu na jedno z nejčelnějších a nejpokročilejších míst soudobé umělecké produkce a svým úsilím o zákonitost uměleckého projevu proti anarchickému individualismu postupuje paralelně s moderními autory ruskými a německými: skutečně na významném mezinárodním kongressu v Düsseldorfu v květnu 1922 oposice vedená Doesburgem, Lissitzkým a Hansem Richterem, redaktorem revue „Go", přijímá heslo Konstruktivismus jakožto směrnici elementární tvorby. (Viz „De Stijl" IV, 4, 8.)
Překonání dekorativní a nesociální produkce, jíž je v podstatě obraz a socha, neznamená těmto novotářům fedrovati umělecký průmysl. Vědí, že není pravé tvorby ve smyslu obecného užitku a zdraví, tedy ve smyslu slohu, dokud není objektivních a konkretních úkolů. „Dokud udává ton individualita, jde o pouhé umění" (Hans Richter). Vědí, že tvorba se děje jen v oblasti života, že jen tam má význam; uprostřed každodenního a praktického života jsou problémy, jež vyžadují zásahu aktivních logických tvůrčích pracovníků. Metodičnost, jasnost, precisnost, prostota a jednoduchost jsou jim měřítkem moderní krásy, racionelnost, konsekventní myšlení, disciplinovanost a ekonomie základními předpoklady tvorby. Buduji exaktní estetiku účelnosti. Cíl a princip duchové tvorby je ostatně týž jako princip tvorby přírodní:
z hmoty — funkci,
z látky — sílu (organisovanou sílu).
Hlásí se potřeba konstrukce a řádu. Čistoty elementů. Nedekorativní normalisovaný typ stavební, správné anatomie a půdorysu je předpokladem architektury. Architektura je organisování prostředků stavebních (materiál, prostor, barva i světlo) k jednoznačné reálni jednotě. Vše co tuto jednotu ruší (dekorace, obraz na zdi, plastika v interieuru) ničí architekturu.
NEOPLASTICISMUS. Ortodoxního kubismu, jak jsme ukázali na počátku, v Hollandsku vlastně nikdy nebylo, neboť hranaté kulisovité obrazy nejsou kubismem. Plocha stala se základním elementem nového hollandského maliřství a na ní řešeny problémy moderního obrazu s železnou logickou důsledností, až posléze se dospělo k jeho popření vůbec. Tradiční zarámovaný tabulový obraz jevil se Doesburgovi a Mondrianovi záhy problematickým. Snažili se převésti do plochy mnohost prostorových vztahů a usilovali o vnitřní plný souzvuk malby s architekturou. Poznali, že perspektiva a temnosvit, vyvolávající zrakové klamy, tomu odporují. Perspektivická naturalistická krajinomalba proráží zed, kdežto geometrická komposice jí může dodati harmonické monumentality. I Fernand Léger postřehl, že „obraz je opakem zdi; podmaňuje si prostor i člověka v něm žijícího".
Piet Mondrian pokračuje tam, kde se Picasso r. 1914 zastavil. Maluje bezpředmětné komposice. Neuznává žádné formy, kromě čtverce a obdélníku, jenž je pro něj (jakož i dříve již pro ruského suprematistu Rodčenka) praprvek výtvarný. Rovná linie a primerní barva. Jakési bezhybné ticho rovnováhy. „Dosáhnout lidské rovnováhy je cílem veškeré tvorby". Malba naprosto nedynamická, pevně statická, jejíž stability, hovící instinku i duchu, dosaženo tím, že vertikála a horizontála vzaty za základ. Pravý úhel je úhel typický. Stačí poohlédnouti se kolem sebe a zjistíme, že moderní člověk žije uprostřed věcí pravoúhelných. Kdežto šikmost je podstatně nestabilní, nestrukturální; proto impressionismus, expressionismus a futurismus působí dojmem roztříštěnosti a zmatku. Abstraktní a duchové tvary geometrie jsou nejlidštějším, nejobecnějším standartem. Smyslové a citové stavy jsou nižším stupněm a umění, podle teorií neoplasticismu, nevzrušuje smysly a city, neboť citové vzrušen je opakem žádané rovnováhy a musí být konstruktivně harmonisováno v abstraktní souhru prostorových vztahů. Místo zdání vyznává obraz podstatu; na místo přibližnosti nastupuje určitost, na místo tónu čistá, vyslovená barva. Forma o sobě neexistujel obraz je dán teprve vztahem tvarů. Proto zvoleny jsou neosobní elementární tvary, čtverce a obdélníky. A tak tyto ploché bez. předmětné komposice přestávají být obrazem. Jsou jistě gramatickou poučkou komposice.
Proti takovým názorům 'estetickým sluší se poznamenati několik námitek. Snaha tohoto malířského aktivismu, aby obraz harmonoval s architekturou, byl bez perspektivy, která zdáním proráží celistvost stěny, a aby neničil logickou mocnost architektonického prostoru, zkrátka snaha po čisté malbě architektonické je jistě v mnohém ohledu oprávněna a vnitřně důsledná ; ale zůstává otázka, kam jinam možno těmito nástěnnými bezpředmětnými komposicemi čtverců a obdélníků dospěti, než k dekoraci, byť k dekoraci monumentálně a neornamentálně komponované; a dnes přece právem zamítá architektura jakoukoliv dekoraci a proto se brání jakémukoliv sblížení a spojení s malbou a plastikou, čímž ovšem není řečeno, že by se naprosto zříkala pracovati s barvou. I když těchto komposic použito jest jako okenních barevných skel či dlaždiček podlahy, je to vždy nepřípustná dekorace. Zásada nečiniti rozdílu mezi volným a aplikovaným uměním je ještě přežitkem z dob, kdy aplikované umění těšilo se morálnímu úvěru. Je-li, jak se dnes na mnoha stranách cítí, opravdu souzeno malířství, aby opustilo tradiční útvar tabulového obrazu, je nutno nastoupiti cestu čisté poesie a nikoliv dekorace (poesie aplikované neorganicky a bezdůvodně na kostru konstrukce). Bezpředmětné komposice orfistické, neoplastické a suprematistické mohou býti jen přechodným stadiem vývojového hledání, významným poučením, nikoliv však řešením dnešní krise. Je jasno, že umění, není než resultát konsekventni a poctivé odborné práce. Tabulový obraz je jednou z konvencí, které aktuelním požadavkům přestávají konvenovati. Formová tvorba výtvarná není ještě nutně formou obrazovou. Na západě, ve Francii činí kubisté, jak se zdá, poslední pokusy o stabilisaci obrazu, kdežto moderní autoři rusští nejresolutněji jej negují jakožto přežitek individualstické kultury porenesanční. Trvá zmatek a chaos přechodné periody.
Vedle nejkonsekventnějších obrazových komposic Mondrianových řeší ostatní moderní hollandští malíři problém nového obrazu rozličnými způsoby. Zůstávají všichni věrni ploše: geometricky, matematicky přesné komposice W. Van Leusdena, jenž nyní věnuje se již toliko práci architektonické, B. van der Leck srovnává své figurální epické kresby, výjevy z proletářského života dle způsobů staroegyptských bezperspektivních maleb, Peter Alma je jakousi hollandskou obdobou Georga Grosze: maluje revoluční výjevy velkorysých primitivisticky pojímaných linií, plné výmluvného sociálního pathosu. Zde jako v Německu, v Rusku a částečně i v ostatních zemích vidíme analogický stav; malířství kráčí dvěma cestami: konstruktivismus, jenž přes bezpředmětné komposice dospívá negace obrazu a nezabřídá-li někdy do bludů jakéhosi uměleckého průmyslu, vústí posléze v práci architektonickou, nebo v čistě optickém filmu; a na druhé straně nový realismus, obrázkářství ponejvíce tendenční a politicky vyhrocené, obroda karikatury, žurnalistické kreslířství a plakáty.
Je přirozeno, že autoři skupiny ,,de Stijl", opouštějíce tradiční tabulový obraz, přešli k architektonické práci prostřednictvím interieuru. Řekli jsme, že architektonické aplikace bezpředmětných obrazových komposic jako nástěnných maleb, okenních skel, dlaždiček atd., byla dekorativním, uměleckoprůmyslovým omylem Avšak v interieuru šlo především o řešení prostoru. Prostor chápou hollandští i ruští autoři zcela jinak než francouzští kubisté. Není jim vůbec obrazovým problémem, což ovšem nepraví, že by nebylo lze organisovati jej rovnoplochou barvou. Prostor není pro zrak, není nic obrazového a obrazitelného: žijeme v něm. Zeď nelze organisovat jako obrazovou plochu, nelze ji pomalovat komposicemi a dekoracemi. Vyzdobíme-li zeď či pověsíme-li na ni obraz, je lhostejno. V obojím případě rušíme architektonický řád. Moderní prostor architektonický při popření stěny a otevřeném i proměnlivém systému půdorysném nesnese jakékoliv obrazy, neboť není obrazem, jenž se dá transponovat do plochy, ale kusem světa, jenž je čtyřdimensionálnim, časoprostorovým kontinuem. Stěnu oživuje nejspíše okno, s funkcí periskopu do světa. Rovnováha architektonického prostoru musí být ovšem pružná, aby ji neporušily kusy seriového normalisovaného nábytku kancelářského, lustry, radiatory, telefon, elektrické hodiny. Není pomalovanou rakví, ani klecí. Nebylo zajisté správné vyráběti pro moderní příbytky nábytek, přiliš artistní a naprosto vylučující seriovou výrobu pro svou nestandartní formu, jaký navrhoval Rietveld a W. Huszar. Konstatujeme zde totéž nedorozumění jako při nábytkářské praxi výmarského Bauhausu, která ostatně je silně proniknuta vlivy těchto hollandských vzorů. Umělci-architekti ostatně tu často zapomínají, že nábytek je věcí čistě technickou a že výrobni praxe má směřovati toliko k účelovému zdokonalení a stupňované ekonomičnosti, podporované detailními vynálezy. Skříně „Innovation", Thonetovy standarty židlí, cestovní kufry a pod. jsou spíše modernim nábytkem, než návrhy mnohých architektů.
Moderní architektura, jak ji chápe T. v. Doesburg a jeho spolupracovník C. v. Eesteren, potlačující svým otevřeným systémem rozlišení mezi interieurem a exterieurem při prolomení zdi, basuje na nejnovějších vymoženostech a objevech věd theoretických i praktických, na pokrocích energetických (neboť nepočítá s hmotou jakožto passivním materiálem, ale jako se stavem určité energie) a na nových theoremech neeuklidovské geometrie Reimannovy. Tyto abstraktní teorie čisté analysy nespočívají ovšem na čisté logice; intervenuje tu geometrická intuice. Doesburg přijímá prostorové teorie Henri Poincaréa, vyložené ve studii: „Pourquoi l'espace a-t-il trois dimensions" asi těmito zásadami: Prostor je třírozměrné kontinuum. Je relativní. Laplace dokazoval, že by se nic na světě nezměnilo, kdyby vše se náhle stokrát zmenšilo, ježto pokládal proporce za absolutní. Dokládal to faktem, že můžeme být přeneseni do jiné končiny vesmíru zemskou rotací, aniž pohybu v prostoru pozorujeme. Ve skutečnosti zpravuje nás o něm však měřítko 4 rozměru : chronometr. Poincaré tvrdí (dle geometrie Analysis Situs), že by prostor mohl být v osách sešikmen a jakýmkoliv souvislým způsobem zdeformován podle libovolného zákona; zdeformují-li se stejně naše měřítka, nepostřehneme změny. Prostor uvažovaný nezávisle od našich měřítek nemá ani metrických ani projekčních vlastností, ale pouze vlastnosti topologické, kterými se obírá qualitativní geometrie analysis situs. Je amorfní, t. j., neliší se od jiného prostoru, jejž bylo by z něj možno vyvodit jakoukoliv souvislou deformací. Amorfní prostor je jediný prostor nezávislý od našich měřítek a jeho jedinou vlastností jest, že je třírozměrné kontinuum. Poincaré vypořádává se ve svých teoriích jen kuse s problémem 4 dimense a to ve shodě s Bergsonovou koncepcí trvání a simultanéity. Zcela jinak definuje tyto problémy dnes Einstein. Klade čas na totéž místo co prostor. Čas se mění podle změny prostoru; jsou nekonečně rozmanité časy a není všeobecného času. Vědomí času trvá jen změnou a postřehuje svou změnu jen ve vztahu k jinému systému jenž se mění rychleji či pomaleji. Pod temným slovem: prostor nemůžeme si nic představiti a musíme je redukovat na veliký dutý objem vzhledem k nějakému vztažnému tělesu. Forma není neodvislá od velikosti předmětu a proporce nejsou vůbec absolutní.
Geometrie Poincaréova, Reimannova a Einsteinova teorie relativity otevírají perspektivy, jež fascinují moderního ducha. Zároveň vedle staré, dosavadní vědy a techniky mechanické vyrůstá dnes nová technika napjetí, neviditelných pohybů, vzdáleně ovlivňujících sil a pojetí rychlosti dnes nepředstavitelné, vřazující čas do rozměrů prostorových. Důsledky odtud plynoucí pro estetiku jsou dalekosáhlé. Umění otevírá se i v architektuře i ve filmu nová, časoprostorová oblast. Mimo to odsud vyplynuvší popření tvaru znamená ukončení dosavadního uměleckého formalismu. Tvar je dán funkcí, je jejím prostředkem a neexistuje mimo ni. Funkcionalismus nastupuje na místo formalismu. Monumentalita je dána ne velikostmi, ale vztahem jednoho předmětu k druhému.
Po celé Evropě vzniká dnes normalisace mezinárodního konstruktivního slohu. Je to práce laboratoří a továren, neboť tento sloh rodí se z kolektivní disciplinované práce, ne z romantických extasí ani z estetické spekulace. Materiemi, hospodářský a sociální i duchový pohyb doby postupuje paralelně při vzájemně ovlivňované souvislosti. Berlage hlásal už před 15 lety, že životní názor doby bude rovnost všech lidí a že politická a hospodářská přeměna musí být dovršena, aby mohla duchová evoluce dozráti. V této harmonické slohotvorné internacionální spolupráci vytkli si moderní Hollaňďané úkolem vypracovati experimentativní a nespekulativní cestou solidní basi nové estetice. Omezivše se takto, přenechali otázku techniky moderní architektury inženýrům francouzským a americkým. Vyžadují nových technických vynálezů pro svoje skeletové stavby visutého charakteru, nové materiály, jež při minimálním použití poskytují největší efekt. Definují stavební umění (slovy architekta Mies v. der Rohe) jako prostorově pojatou časovou vůli. Chtějí vytěžit formu jen z podstaty úkolu a účelu prostředky své doby. Barva v architektuře nemá dekorativní funkce, je materiálem jako sklo, beton, železo. Od nové estetiky, jejíž směrnice nalezly v malířství, přecházejí k materielnim realisacím. Výstava v Paříži na podzim 1923 v galerii „L'effort moderne" (Léonce Rosenberg) ukázala západnímu světu výsledky kolektivní práce této skupiny architektů (Doesburg, Eesteren, Leusden, Huszar, Mart Stam, Wils, R.van ťHoff, Mies v. d. Rohe, Rietveld), jež slibně otevírá cestu moderní konstruktivní tvorbě. Nová krása je neosobní a vědecká.
Theo van Doesburg je vlastním objevitelem nových oblastí a horlivým předbojovníkem moderního hnutí. Má vskutku všecky vlastnosti vůdčího agilního ducha. Založil časopisy a skupiny (De StijI r. 1916), bystrý estetik a umělecký teoretik, vyložil svůj program, často apoštolským tonem manifestu, v řadě revuálních statí jakož i v knihách „Classique-Baroque-Moderne" a „Drie Voordrachten over de nieuwe beeldende Kunst". Hlásá nutnost shody o elementárních prostředcích tvorby, revisi, zákonitost a zevšeobecnění těchto prostředků, z něhož se zrodí sloh. Neuznává umělecké individuelní zvůle a výlučnosti; slohovost zavazuje umělce i neumělce, práci, činnost, myšlenku, cit. Své výklady podkládá i eticky a sociálně. Nové umění, jež přestává býti uměním v tradičním a akademickém smyslu slova, je organisaci životní práce a utváří život jako totalitu. Nastává radikální rozluka architektury a sochařství i malířství; architektura, překonavši pojem formy ve smyslu apriorního typu, přijímá barvu jakožto elementární prostředek k vyjádření chronospacialních vztahů; nový malíř tedy nekoloruje plochy plátna, ale harmonisuje barvu v oblasti chronospacialní.
Doesburg, nadšený propagátor moderních směrů od konstruktivismu a neoplasticismu až po Schwittersovu Merzkunst a neodadaismus J. K. Bonseta, s nímž řídí malou revui „Mecano", jež je sesterským orgánem „de Stijlu". V „Mecanu" vídáme často příspěvky pofrancouzštělého Rumuna Tristana Tzary, vůdce dadaistů, jehož vliv, zdá se, je v tomto listě rozhodující, tiskne tu Ribemont-Dessaignes, Kurt Schwitters, Pierre de Massot, C. van Eesteren i W. Huszar, malíř Peter Reuhl, Bonset (obrazy a konstruktivní básně) i Mme Petro van Doesburg. Dadaismus, hnutí svobodné fantasie, neuznávající pravd, zákonů, řádu a kázně, osvobozené z pout účelové logiky a kausality, je veselým protějškem rigorosnímu konstruktivismu. Zrcadlí se tak příznačně i v hollandské moderně dvojí tvář doby, její paradox: řád — svoboda, konstruktivismus — dada.
Zatím co Evropa byla zpustošena vírem světové války a stržena do naprosté bezradnosti politické i duchové, v šťastném Hollandsku, ušetřeném svou prozíravou neutralitou, a v nově se konsolidujícím Rusku zrodila se jedna z těch prostých myšlenek, jež bezpečně ukazují cestu k novému světu. Myšlenka opustiti dosavadní přežilé útvary umělecké, popříti romantický pojem „umění", začíti od počátku, od konstruktivní práce, basující na vymoženostech věd. Výhodné okolnosti hospodářské umožnily mladým nizozemským architektům intensivní práci. V několika letech vzniklo tu na sta příkladných moderních staveb, zatím co moderní architektura francouzská, německá i česká je z největší části nucena poměry zůstati narýsována na papíře. Šťastné Hollandsko stává se díly svých architektů novým Řeckem, a hostíc někdy i architekty cizí (Mendelsohn), je pravou vlastí nového stavebního umění.
*) O hollandské moderní architektuře viz: A. Behne: Hollandische Baukunst der Gegenwart, Wamuths Monatshefte VI, 1-2. Behne ve Frühlicht. L. Hilberseimer o Oudovi v Kunstblattu 1923, 10, F. M. Hübner Neue Kunst in Holland (Klinghardt & Biermann Verlag), O. Starý: Moderní názory o architektuře., Stavba I, J. J. P. Oud: O budoucím stavitelství a jeho architektonických možnostech. Stavba I. 10.
 |
0 comments
add comment
